, Rome.
Si le livre-catalogue que Klein a conçu pour l’exposition accorde donc une large place à la photographie, on y trouve «plein d’autres choses»: de la mise en scène de mode, du studio, du «jonglage numérique», des photomontages, de la typographie, de l’open flash dans les coulisses des défilés de mode, des photogrammes de films, et «le retour à la peinture pour reproduire, en le chahutant, le geste que tous les photographes du monde font en choisissant telle image sur la planche-contact».
Cette multiplicité de moyens n’est pas à mettre au compte d’une quelconque inconstance. Bien au contraire. Elle est guidée par une recherche exigeante et permanente des moyens les mieux adaptés pour capter artistiquement les grandes forces agissantes dans les métropoles emblématiques de la seconde moitié du XXe siècle.
Plus que le mouvement suspendu cher à de nombreux reporters, c’est une intensité de forces captées qui caractérise les travaux de William Klein.
Dès ses premiers pas en photographie au début des années 50, cela passe explicitement par la rupture avec les clichés de Cartier-Bresson ou Doisneau jugés «trop académiques, statiques», trop «anecdotiques et sentimentaux» (Libération, 6 déc. 2005) ; par l’adoption de la posture expérimentale en vigueur dans la peinture à l’époque ; et par l’invention d’une sorte d’esthétique du chaos faite de grain, de noir et blanc, de violents contrastes, de décadrages, déformations, bougés, d’emploi du grand angle et de proximité avec le sujet, etc.
Formé au dessin, à la lithographie et à la peinture lors de brefs séjours dans les ateliers de Fernand Léger et André Lhote de l’immédiat après-guerre, Klein essaie d’appliquer son savoir artistique à la photographie : «J’étais un artiste qui employait la photographie, comme on dit, mais pas pour faire de l’art, au contraire, plutôt pour refaire la photographie, qui pour moi en avait bien besoin».
Se situer entre-images. Se servir de la peinture pour «refaire la photographie» et la mettre au service d’ambitions plus amples que celles d’un art pour l’art : mieux voir et comprendre le monde, en capter des forces. A moins que «faire de l’art» ne consiste précisément à capter ces forces, à rendre visibles les intensités invisibles du monde.
Cette façon de transformer la photographie au moyen de la peinture a été précédée par une attitude analogue, mais inverse, utilisant en quelque sorte la photographie pour refaire la peinture.
Les toutes premières photographies de Klein, de formes abstraites et bougées, réalisées en chambre noire, ont en effet été conçues comme une «solution pour sortir de l’ornière dans laquelle se trouvaient tous les jeunes peintres qui faisaient de la peinture géométrique» (entretien avec Eric Daviron, 2003).
L’art de Klein consiste en fait à se situer toujours entre-images, et à «refaire» une image par une autre, voire à les faire dériver ensemble : «sortir de l’ornière» de la peinture géométrique par des photogrammes aux formes bougées ; «refaire la photographie» à l’aide de l’expérience picturale acquise avec Léger et Lhote ; allier photographie et mise en page («J’ai fait des photos pour des livres que j’ai mis en page moi-même») ; voire même entrecroiser photographie, livre et cinéma («Mes photographies devenaient de plus en plus des maquettes pour un film, comme le livre sur New») ; enfin, dans les grands Contacts peints, faire se rencontrer une nouvelle fois, mais différemment que dans les débuts, la photographie et la peinture en fusionnant le geste esthétique du peintre avec le geste technique que le photographe accomplit sur sa planche de contacts pour sélectionner ses meilleurs clichés.
A l’opposé de ce qu’affirme Quentin Bajac, le commissaire de l’exposition, Klein n’agit pas «toujours contre», il n’utilise pas les «médiums à contre-emploi».
Bien au contraire, Klein travaille toujours à la fois avec les médiums et entre les images. Dans cette posture qui est la sienne et qui concourt à l’intensité de son œuvre, les images sont mises en tension, sorties hors d’elles-mêmes (de leur supposée nature !), «refaites» les unes par les autres, emportées dans des devenirs, ce par quoi elles arrivent à capter des forces du monde, à résonner avec lui.
Klein ne se sert pas simplement des médiums, il ne les utilise pas à contre-emploi, il les travaille et les transforme en les alliant. Klein «sort de l’ornière» la peinture géométrique avec la photographie, puis il «refait» la photographie avec la peinture, mais aussi avec la presse tabloï;d, avec le livre, avec la mode, avec le film, etc. Et réciproquement.
«Refaire», «chahuter», «sortir de l’ornière» les médiums, les images, les pratiques, cela signifie les libérer de la gangue des usages convenus, les délivrer des codes et rigidités, les émanciper des formes académiques et statiques.
«Pas de règles, pas d’interdits, pas de limites» est la devise de cet art qui fait dériver les médiums hors de leurs limites, qui tord les règles esthétiques convenues, qui transgresse les interdits formels pour ouvrir les formes et produire de nouvelles visibilités.
Un art sous haute tension pour capter quelque chose du monde.
André Rouillé.
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William Klein, Club Allegro Fortissimo, Paris, 1990. Contact peint. © William Klein.
A lire :
— William Klein, catalogue, Éd. Marval / Centre Pompidou, Paris, 2005
(Sauf indications contraires, les propos de William Klein cités son extraits du catalogue).
— William Klein, propos recueillis par Edouard Waintrop, Libération, 6 déc. 2005.
— Article de Muriel Denet (paris-art.com) > William Klein
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