Who will guard the guards themselves?

Pratchaya Phinthong
Who will guard the guards themselves?

Pour cette nouvelle exposition personnelle à gb agency, Pratchaya Phinthong s’est saisi de la distance qui sépare Paris où il expose, de Bangkok où il vit, comme d’un filtre afin de mettre sous tension l’espace et le temps séparant une réalité de sa représentation. Pour la première fois dans son travail, les œuvres réunies ou produites pour l’occasion évoquent toutes plus ou moins directement les conséquences économiques et sociales liées à l’instabilité de la situation politique de son pays, englué depuis 2006 dans des crises à répétition divisant la population.

Point de départ de cette exposition, une photographie prise de nuit par l’artiste à la suite du coup d’Etat militaire du 22 mai 2014 et du couvre-feu imposé par l’armée pendant trois semaines dans la capitale thaïlandaise. Une image de la devanture à Bangkok d’un 7-Eleven, première enseigne de commerces de proximité au monde d’ordinaire fréquentés à toute heure du jour et de la nuit, devenu ici un lieu désert, allumé bien que fermé au public, symbole d’un quotidien bouleversé par des mesures répressives.

Grand caisson lumineux présenté dans une salle vide, on aperçoit en premier lieu cette œuvre intitulée Who will guard the guards themseleves (2015) sur des images prises par une caméra de surveillance diffusées sur un iPad accroché à un mur du bureau à l’entrée de la galerie. Mais ce dispositif de contrôle devenu banal et domestique s’avère ici ambigu. Les images diffusées en temps réel ne sont en effet pas celles de la salle de la galerie où ce caisson est exposé mais proviennent de sa réplique à 80% que l’artiste a construite et installée en plein centre de Bangkok un an presque jour pour jour après le coup d’Etat de 2014 et l’instauration de la loi martiale. Placée devant le Bangkok Art and Culture Centre, sur une place du centre ville devenue lieu de rassemblement et de protestation mais également d’affrontements et d’arrestations, cette réplique fermée au public laisse entrevoir aux passants à travers une paroi vitrée une copie du caisson lumineux contenant la photographie présentée à Paris. Inaccessible dans un premier temps, cet espace de représentation mi-réel mi-fictionnel placé à l’intersection de l’institution et de l’espace public retrouvera par la suite un usage en servant d’espace d’exposition mobile aux étudiants d’une université de la ville.

En dupliquant l’espace d’exposition d’une galerie privée à Paris dans l’espace public à Bangkok, en instaurant par le biais de la copie une distanciation entre une situation, sa représentation et sa transmission, l’artiste produit un monument temporaire sous surveillance interrogeant la capacité de l’art à agir dans le débat public.

Présentée dans une alcôve, l’œuvre Untitled (rice) (2014), évoque, à travers le scandale de la «Promesse du riz», la complexité des procédés politiques et économiques qui affectent la vie de millions de Thaïlandais aujourd’hui. Après son élection en 2011 grâce au soutien massif de la population rurale, la Premier Ministre populiste Yingluck Shinawatra (aujourd’hui inculpée de négligence et corruption) a mis en place un programme engageant le gouvernement à acheter la production de riz thaïlandais à un prix supérieur à sa cote sur le marché. Les riziculteurs étaient alors invités à consigner leur riz dans les réserves du gouvernement en échange d’un bon de créance leur assurant un paiement complet dans les trois mois. Mais en raison d’un déclin de la cote du riz lié à la pression des pays concurrents sur le marché mondial et de la corruption du parti de Shinawatra, le gouvernement a échoué à lever les fonds suffisants pour poursuivre ce programme et honorer sa promesse. La suspension du remboursement de millions de riziculteurs a entraîné le non-remboursement des sommes qu’eux-mêmes devaient à leurs créanciers et a déclenché des révoltes et de nombreux gestes de désespoir de la part des riziculteurs ruinés.

En réponse à ces événements, Pratchaya Phinthong a demandé au Steirischer Herbst Festival (festival artistique pluridisciplinaire se tenant à Graz en Autriche qui l’avait invité) d’utiliser le budget dédié à la production d’une nouvelle pièce pour racheter le bon de créance d’un riziculteur ayant participé à ce programme et qui accepterait que ce bon devienne une œuvre d’art. Preuve de ces échanges entre l’économie de l’art et l’économie tout court, ce certificat original se trouve posé aux cotés de sa traduction sur un socle dont le volume correspond à la quantité de riz échangée si elle avait été déposée dans cet espace.

Des conséquences économiques de la débâcle de la politique thaïlandaise à ses dérives nationalistes et autoritaires, de la matérialisation invisible de plusieurs centaines de kilos de riz à celle sans image d’une situation explosive, l’œuvre Suasana (2015) offre quant à elle un témoignage silencieux de la rencontre de l’artiste avec un groupe de femmes appartenant à une association de veuves victimes du terrorisme dans la région de Pattani au sud du pays. Composée d’une population malaise majoritairement musulmane, cette région rurale et pauvre est, depuis 2004, victime d’une guérilla violente menée par des groupes extrémistes qui réclament son indépendance.

Suite à un reportage entendu à la radio, Pratchaya Phinthong a rencontré ces femmes et découvert leur association Nam Prik Zauquna qui produit de la pâte de piment à partir de produits locaux afin de retrouver une autonomie financière. Suasana (atmosphère ou ambiance en malais) est le résultat de cette expérience dans ce territoire sous tension. Se refusant à prendre des photos en extérieur tant le sentiment d’insécurité y était fort, l’artiste a demandé à ces femmes d’exposer à la lumière du soleil les pellicules qu’il avait apportées. Il leur a également commandé de la pâte de piment et a souhaité transmettre cette histoire à travers ses expositions afin d’élargir leur réseau. L’intensité de cette rencontre se traduit ainsi à la fois dans l’absence d’image de ces pellicules déroulées et insérées entre deux plaques de plexiglas encadrées mais également dans le partage des saveurs «explosives» de cette pâte de piment utilisée par l’artiste pour confectionner des repas privés ou publics à l’occasion de ses expositions.

Poursuivant ces allers-retours du collectif à l’individuel et de l’intime au public, l’artiste a disposé dans la galerie une série d’objets trouvés, utilisés dans les rues de Bangkok pour garder des places de stationnement. Réunissant des sculptures «involontaires» et éphémères réalisées à partir d’objets du quotidien détournés, son Social Sculptures Project (2015) souligne une créativité spontanée et sans cesse renouvelée dans l’occupation de l’espace public.

Comme des pointillés entre les différentes œuvres, Pratchaya Phinthong a enfin réalisé Internal rhyme (2015), une série de dessins de l’intérieur de sa bouche devant la maison en banlieue parisienne où s’est éteint l’homme politique exilé Pridi Banomyong (1900–1983), ayant notamment œuvré, après des études en France, au renversement de la monarchie absolue dans les années 1930 et au développement du modèle démocratique occidental en Thaïlande. Devant cette maison, il a tenté de dessiner ses dents en guidant ses doigts de sa langue, s’imposant une forme de mutisme en référence aux dangers courus par la démocratie dans son pays. Hommages à ceux que l’on n’entend pas, ces dessins renvoient aussi à la difficulté voire à l’impossibilité de s’exprimer distinctement quand on cherche les outils pour le faire, s’appliquant autant selon l’artiste au destin de Pridi Banomyong qu’à la situation actuelle en Thaïlande.

Qui gardera les gardiens? De Paris à Bangkok et de Bangkok à Paris, d’expériences individuelles à l’histoire collective, les œuvres de cette exposition au titre extrait des Satires du poète latin Juvénal pointent avec une tension sourde les dérives d’un système politique en crise et la capacité de l’art à venir témoigner de leurs répercussions humaines. Si les formes des œuvres présentées sont minimales voire mutiques, elles n’en demeurent ainsi pas moins chargées. A travers des procédés d’équivalence et des résolutions formelles elliptiques, elles donnent à voir les indices de passages à l’acte dressant un portrait en creux de la responsabilité de l’artiste et de son engagement.

Yoann Gourmel