Alors que l’on pouvait croire la bonne vieille photo noir et blanc submergée sous l’océan des nouvelles images numériques, elle réussit encore à faire événement. Notamment en France avec deux expositions qui, de façon très différente, posent la question des modes d’existence des œuvres. Ces deux expositions sont celle de Sebastiao Salgado à la Maison européenne de la photographie (Editorial n° 428) intitulée «Genesis», et celle que le Jeu de Paume consacre à la photographe américaine Vivian Maier au château de Tours sous le titre «Vivian Maier (1926-2009), une photographe révélée». L’une et l’autre expositions présentent deux versions radicalement opposées d’un œuvre photographique.
Alors que Sebastiao Salgado construit de façon méthodique ses projets en planifiant, sur le modèle de l’industrie du cinéma, ses modes de production, de réalisation, de diffusion et de promotion; alors qu’il ajuste ses thématiques, ses images et son storytelling en fonction de ses sponsors et de ses publics-cibles; alors qu’il assume totalement les évidentes contradictions entre son projet (écologique) et les activités guère orthodoxes en la matière de l’un de ses principaux sponsors; alors que cette sorte de duplicité affecte directement sa pratique et l’esthétique de ses images; alors qu’il sature le terrain médiatique, éditorial, journalistique; alors qu’il vise — également dans l’intérêt de ses soutiens financiers — une visibilité planétaire maximale; alors que cet œuvre, qui voudrait être une ode à la nature et à la fragile planète, est de plain pied dans le jeu social et économique de la société libérale; alors que le mode d’existence de l’œuvre de Sebastiao Salgado est essentiellement spectaculaire, radicalement opposé à celui du travail récemment découvert de l’américaine Vivian Maier.
L’œuvre photographique de Vivian Maier, qui est différent de celui de Sebastiao Salgado, et de ceux généralement retenus par l’histoire traditionnelle de l’art, a pour triple caractère d’être numériquement important (près de 150 000 clichés), d’obéir à un mode de production étranger à toute logique commerciale de vente et de financement, et d’avoir été conçu dans un total retrait, dans les interstices de la vie d’une femme solitaire, de condition modeste, qui n’a jamais montré, ni exposé ni partagé avec quiconque son travail photographique.
Il s’agit donc d’une production constituée en marge des territoires sociaux de l’art et de la photographie, radicalement anti-spectaculaire, indifférente à sa diffusion et de plusieurs manières à sa visualité même. Comme si la saisie, la captation photographique, l’image négative seule, avaient suffi à Vivian Maier qui n’a tiré sur papier qu’un petit nombre de ses négatifs — soit par choix délibéré, soit par contrainte économique.
Car, autre trait, cet œuvre a été produit dans la frugalité. Vivian Maier, qui a en effet longtemps exercé la fonction de nurse dans des familles aisées de Chicago, ne disposait ni des revenus, ni des moyens matériels, ni sans doute du temps nécessaire, pour assurer ou financer les tirages de tous ses négatifs.
Mais plus fondamentalement peut-être, cet inachèvement des images laissées à leur stade de négatif pourrait traduire une indifférence vis-à -vis de leur valeur marchande et de la possibilité de les vendre. Cet inachèvement pourrait aussi exprimer une attention particulière accordée à la structure plutôt qu’à la texture des images: une attention de producteur — capable de visualiser mentalement les images positives à partir de leur seule trame négative — plutôt qu’une attention de spectateurs, plus sensibles aux textures des images achevées.
En outre, résigné ou délibéré, ce parti pris de l’inachèvement et de l’invisibilité a bien failli faire sombrer à tout jamais cette production singulière Å“uvre dans l’enfer des chefs-d’œuvre inconnus…
C’est en effet par hasard qu’un agent immobilier, John Maloof, en quête de documentation sur un quartier de Chicago, a acquis en 2007, pour un prix dérisoire, un lot principalement composé de négatifs — ni légendés, ni datés, ni évidemment signés — mis en vente en raison de loyers impayés par une vieille femme totalement inconnue: Vivian Maeir qui mourra deux ans plus tard.
Cet épisode qui a sauvé de l’oubli l’œuvre de Vivian Maeir a aussi provoqué un changement radical dans son mode d’existence. Attirés par l’évidente qualité esthétique des images, des collectionneurs, galeristes, conservateurs et investisseurs du monde de l’art (John Maloof, Jeffrey Goldstein, Howard Greenberg Gallery de New York, etc.) ont entrepris de promouvoir et de valoriser financièrement l’œuvre. Après des décennies d’invisibilité, lui sont aujourd’hui déjà consacrés deux longs-métrages documentaires, trois monographies, plusieurs sites internet et de nombreuses expositions internationales. Sa cote sur le marché est en pleine croissance.
Et, en bonne stratégie promotionnelle, le storytelling prolifère. On superpose à l’œuvre un écheveau de récits, de fictions, de suppositions sur le caractère de son auteur, ses orientations sexuelles, ses motivations à faire œuvre, l’énigme de son isolement social, l’incongruité de son refus des règles du monde de l’art, le mystère de sa boulimie photographique, son impudence à sortir par cet œuvre du périmètre de sa condition sociale autant que de sa situation de femme, son attrait pour la marginalité urbaine, etc.
Et lorsque l’on tente d’aborder l’œuvre, c’est pour l’enfermer dans la catégorie fourre tout du «street art», sans vraiment considérer qu’il est passé de son auteur-créateur Vivian Maeir à ses promoteurs-diffuseurs, de la sphère privée au monde et au marché internationaux de l’art et de la photo, de l’invisibilité à une surmédiatisation, du strict domaine de l’esthétique à celui du marché. En somme, d’un mode d’existence à un autre.
Alors que chez Sebastiao Salgado les facettes esthétiques, financières, promotionnelles et idéologiques coexistent, se croisent, s’entrechoquent et agissent les unes sur les autres, chez Vivian Maeir elles sont au contraire totalement séparées. Son œuvre photographique, tel que l’a recueilli la providence, possède ce privilège rare d’être purement esthétique, hors de toutes déterminations commerciales, idéologiques, sociales, promotionnelles et même représentatives.
Mais cette pureté est ni méconnaissance, ni indifférence, ni naïveté esthétiques. Quelques ouvrages de son archive personnelle, plusieurs éléments biographiques, et surtout ses images, attestent en effet que Vivian Maeir n’était pas ignorante des grandes directions esthétiques de son époque. Cette pureté est le fruit de la singularité d’un mode de création libéré de toutes les déterminations extra-esthétiques, y compris des préoccupations représentatives elles-mêmes.
Si la rue est en effet le territoire privilégié de Vivian Maeir, cela ne suffit pas à faire d’elle une «photographe de rue», car la topographie et la vie de la rue sont moins l’objet de ses clichés que leurs matériaux visuels. Vivian Maeir ne photographie pas les humains pour eux-mêmes ou pour rendre compte de leur situation sociale, comme le faisaient les photographes humanistes Cartier-Bresson, Izis, Ronis, Doisneau et Brassaï, dont elle a peut-être vu les photos exposées à New York en 1953.
Contrairement à eux qui, en tant que reporters, visent à capter des instants décisifs de scènes du monde et des hommes pour en extraire des significations et des informations, elle, dont les clichés sont libres de toute contrainte documentaire ou journalistique, s’attache, dans les scènes et même les portraits, à extraire des géométries, des formes, des relations abstraites, de pures compositions comme les peintres modernes de l’époque.
Vivian Maeir ne photographie pas le monde sans le géométriser. Chez elle la géométrie prévaut sur l’humain, les instants fortuits sur les «instants décisifs», les relations formelles sur les significations. Elle est assez libre pour s’en tenir à la surface a-signifiante des jeux du monde, des hommes et du hasard dont elle capte sans sentimentalisme, de façon a-subjective, la modernité purement esthétique des formes.
André Rouillé.
Expositions
— «Vivian Maier, une photographe révélée», château de Tours (exposition organisée par le Jeu de Paume). Jusqu’au 1er juin 2014.
— Galerie Frédéric Moisan. 72, rue Mazarine, Paris 6e. Jusqu’au 21 déc.
— Galerie Les Douches. 5, rue Legouvé, Paris 10e. Jusqu’au 21 déc.
André Rouillé, Salgado, business du paradis perdu, éditorial n° 428, 05 décembre 2013
Lire
Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958.
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