Lieu
Centre Pompidou
Communiqué de presse
Défilement
Le dispositif cinématographique repose sur la division du ruban filmique en cadres, ou photogrammes, dont la projection intermittente à une cadence déterminée de 24 images par seconde produit une illusion de continuité.
Le film de Richard Serra, Hand Catching Lead, 1969, illustre ce dispositif. Suivant le mouvement vertical de la pellicule dans le projecteur, des feuilles de plomb tombent dans le champ de l’image.
La main de Serra s’ouvre et se referme pour les attraper et lorsqu’elle y parvient, les relâche aussitôt, reproduisant ainsi le défilement intermittent du film.
Mais l’histoire ne s’arrête pas là . Au fil de l’action, la main de Serra noircit au contact du plomb et dessine, comme une ombre, la silhouette approximative d’un chien cherchant à attraper au vol les objets qu’on lui jette ; il ramène ainsi le dispositif cinématographique à ses origines : la projection d’un spectacle d’ombres sur un mur.
En photographie, en sculpture ou en peinture, l’adoption de formats longitudinaux, l’usage de dispositifs séquentiels syncopés et discontinus, la division régulière du support ou la répétition des formes produisent des phénomènes de variation et de défilement qui en appellent à l’expérience cinématographique, indépendamment de tout appareillage technique.
Dans Ten Lizes, de Andy Warhol, tableau peint en 1963, la célèbre actrice Liz Taylor apparaît enveloppée dans l’aura que lui confèrent les rôles qu’elle interprète à l’écran, tout en donnant à voir la transformation de son corps en une image démultipliée de copie en copie. Mais en dehors de son aspect figuratif, le tableau de Warhol renvoie aussi sur un plan formel au cinéma: le découpage régulier du support en unités distinctes et répétitives évoque la division du ruban filmique.
La répétition inscrit l’œuvre dans la temporalité. Les «Date Paintings», inaugurés en 1966 par On Kawara portent la seule mention de leur date de réalisation; la succession d’études exécutées par Picasso à quelques minutes d’intervalle pour Le Peintre et son modèle, 1970, tout comme les suites numériques agencées par Hanne Darboven dans Pour Jean-Paul Sartre, 1975, s’inscrivent dans la durée en utilisant les ressources de la sérialité.
Stan Brakhage, l’un des artistes les plus novateurs du cinéma expérimental d’après-guerre, visite la cathédrale de Chartres en 1994. L’observation minutieuse des vitraux lui sert alors de matériau pour «Chartres Series». Le cinéaste transfigure le motif dans une utilisation virtuose de la caméra, et des aplats de couleur peinte directement sur la pellicule donnent matière à son film aux allures de «vitrail en mouvement».
Les dessins préparatoires pour les vitraux de la chapelle de Vence auxquels Matisse travaille en 1948-49 évoquent quant à eux le dispositif cinématographique par la répétition des motifs floraux, les formats longitudinaux des papiers collés ou encore les inversions positif/négatif des fonds et des figures. Enfin, le vitrail est au dessin préparatoire ce que le film projeté est au film impressionné: un événement de lumière colorée.
Infos pratiques
> Lieu
Centre Pompidou
Place Georges Pompidou. 75004 Paris
M° Rambuteau ou Châtelet-Les Halles
> Horaire
15h30
> Contact
T. 01 44 78 12 33
www.centrepompidou.fr
Le Centre Pompidou est ouvert du mercredi au dimanche de 11h à 21h.
L’exposition est présentée jusqu’au 29 janvier 2007.
English translation : Rose Marie Barrientos
Traducciòn española : Maï;té Diaz Gonzales
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