Viser la tête

John Cornu
Viser la tête

Au Parvis, John Cornu propose un scénario sensible et mental qui réagit aux particularismes du lieu. On le sait, l’artiste travaille en étroite relation avec le milieu dans lequel il évolue. On dit de lui qu’il est un artiste «contextuel», qu’il s’attache aux réalités des espaces investis en agissant dans des univers bien concrets. Ainsi, «Viser la tête» évoque tout autant la violence, la paranoïa et le spleen ressentis par l’artiste lors de sa première visite dans le centre d’art que le devenir traumatique du lieu qui dans quelques mois verra ses murs littéralement tomber en raison des travaux engagés pour la réfection du centre commercial qui l’abrite. «Viser la tête» joue de l’opposition entre des propos d’un sentimentalisme exacerbé et des formes d’une rigueur radicale. Bien entendu, les choses ne peuvent pas être aussi univoques et comme le dit John Cornu lui–même «il n’y a pas le conceptuel d’une part et le sensible ou la forme de l’autre». L’un est en effet indissociable de l’autre et c’est avant tout en mariant les contraires pour faire surgir de multiples sens en l’oeuvre que John Cornu exerce sa réflexion. Deux ou trois principes rythment ainsi la «musique» de l’exposition: l’incolore, la vision, l’agression.

«Viser la tête» est tout d’abord une proposition noire et blanche, achromatique précise l’artiste c’est-à-dire qu’elle «laisse passer la lumière blanche sans la décomposer» comme en témoigne la scénographie de l’exposition mise en lumière par un éclairage à peine assombri. Ensuite, il y a les œuvres, toutes noires, accrochées dans un presque white cube blanc et massif qui créent un effet visuel tout en dichotomie. L’ensemble résulte d’une réflexion sur une vision ou «un donner à voir» qui aurait procédé à une forme d’effacement ou d’aveuglement final. Les œuvres en effet portent en elles quelque chose d’une épreuve, d’un mal interne. Elles expriment leur part maudite, celle qui résiste à toute interprétation immédiate et qui rejoue en les malmenant, parfois avec agressivité, les utopies modernistes (le bien vivre ensemble, les bienfaits des progrès technologiques…) et les codes de représentations des avant-gardes (néons, sculptures hermétiques, statements de monstration, protocoles de productions…)

Dans le hall, La Pluie qui tombe, une série de 6 photographies, présente une kyrielle de petits points blancs dessinant des constellations sur de grands aplats noirs. L’ensemble crée un effet de sidération quasi hypnotique. Pourtant, contre toute attente, la cosmologie qui nous est donnée à voir n’est rien d’autre qu’une somme de simples gouttes de pluies tombant la nuit et photographiées au flash. Lui faisant face Macula, installation sculpturale d’envergure, provoque en nous un trouble perceptuel. Des châssis noirs semblent se fondre dans le mur qui les supporte, leurs contours sont irréguliers et atrophiés.

Plus loin, le demi-niveau qui relie le hall au centre d’art, reçoit la pièce centrale de l’exposition qui non seulement donne son titre au projet mais organise également le display des œuvres entre elles et le cheminement mental comme physique du spectateur à travers la proposition. Viser la tête possède de par son titre et ses dimensions un anthropomorphisme latent que John Cornu parvient à suggérer bien mieux qu’à travers n’importe quel type de représentation plus figurative. Sur un mur noir, figure à hauteur de tête d’homme, une multitude d’impacts de balles tirées à bouts portants avec un fusil de flash–ball. Une arme «à létalité atténuée» — un euphémisme — utilisée habituellement par les forces de l’ordre et dont les munitions de caoutchouc, des boules souples de 44 mm de diamètre, ne sont pas sans rappeler les dimensions d’un œil. Ce mur des fusillés, réalisé in situ à l’issue d’une performance nocturne, résonne tragiquement avec la lente agonie des néons qui servent habituellement à éclairer l’espace d’exposition attenant. Sonatine (Mélodie Mortelle) est une installation sonore et visuelle déjantée. Deux starters néons inadaptés à la puissance des luminaires détraquent littéralement «l’allumage» ordinaire de l’éclairage qui se met alors à crépiter et à clignoter. Sur ce, deux micros reliés à des amplis Marshall amplifient le phénomène et inondent l’espace d’un tumulte sonore et visuel. L’effet produit frise la crise épileptique et signe la fin d’un dispositif caractéristique de l’art minimal et conceptuel des années 60/70.