Urbanités

L’accueil de l’exposition «Urbanités» est de taille: une structure de plus de trois mètres de haut est installée dans la cour de la galerie des Filles du Calvaire. Composé de dizaines de parapluies, Abri n°177 de OzCollective cultive l’ambiguïté. Accueillante par les quelques parapluies ouverts qui laissent entrevoir le dodécaèdre qui la compose, la sculpture n’en reste pas moins piquante, agressive, par les pointes qu’elle affiche. Accessoires fétiches d’une Mary Poppins ou d’un Mr. Hulot, vecteurs habituels d’une image positive de protection et de dandysme, les parapluies sont ici déployés au moyen de câbles, dont la géométrie empêche l’intrusion et génère une certaine tension. A la fois bulle protectrice et bouclier imperméable, Abri n°177 met en scène une architecture utopique, non fonctionnelle, à la fois fragile sur ses appuis (quelques pointes de parapluies) et inébranlable par son aspect cuirassé.

L’opacité de l’Abri N°177 semble faire écho aux photographies de Thibaut Cuisset et Stéphane Couturier. Vidées de toute présence humaine, les photographies de Thibaut Cuisset renvoient l’image d’une urbanité frontale, façon carton-pâte, presque artificielle (notamment les clichés de la série Australie). La lumière zénithale fait ressortir les couleurs des façades, tandis que le point de vue frontal aplatit jusqu’à faire se confondre le premier et l’arrière plan. Les photographies de Thibaut Cuisset sont éminemment graphiques par les jeux de lignes droites et obliques et se font le témoin d’une architecture rigide globalisée.

Ce rythme est également présent dans la photographie de Stéphane Couturier Chandigarh Secrétariat # 9. Entre documentaire et œuvre plastique, elle isole un morceau d’une façade de Le Corbusier. L’œil se perd dans une image compartimentée, suivant les lignes verticales et horizontales. Perdue dans l’immensité, une présence humaine émerge dans les travées de béton, d’autant plus minuscule que le tirage est monumental.

Verticale et frontale chez Thibaut Cuisset et Stéphane Couturier, cette absence d’hommes est horizontale chez John Davies. Ses clichés noir et blanc écrasent d’autant plus les villes que les éléments naturels occupent la moitié de l’image. C’est sous un ciel chargé ou au pied des montagnes qu’apparaissent les cités endormies. John Davies traite de la «force rase» des villes anglaises, de l’horizontalité des bâtisses, des jardins ouvriers et des cheminées, qui s’étendent à l’infini en lignes de fuite et s’évanouissant à l’horizon. Noyés dans ces architectures répétitives, les individus ne sont que des points parmi d’autres.

Les photographies de John Davies résonnent avec les images «assoupies» de Gilbert Fastenaekens. Photographiés à la lumière de la Lune, la façade biseautée de la série Nocturnes et les silos de l’usine d’Hagondange sont les vestiges d’une sombre histoire récente marquée par les destructions et l’entropie industrielle. L’aspect irisé ou miroitant des clichés de Gilbert Fastenaekens rappellent les daguerréotypes ou les calotypes de paysages orientalistes du Baron Gros ou de Maxime Du Camp. Chez Gilbert Fastenaekens, le paysage urbain semble irréel, aussi précieux qu’une cité antique, et l’architecture moderne est traitée comme une ruine en devenir.

Aux approches plastiques de l’architecture urbaine s’ajoutent des approches plus humaines, avec des photographes tels que Mohamed Bourouissa, Denis Darzacq ou Paul Graham.

A la manière de Florence Paradéis ou Jeff Wall, Mohamed Bourouissa théâtralise l’espace pour en faire le siège de scènes d’extrême tension. Le décor – l’espace de la cité et de la rue – et les sujets sont ceux de la «génération Lacoste». Ses images foisonnantes de détails, du premier à l’arrière plan, sont prises à un moment paroxystique, à cet instant décisif où tout pourrait basculer. Mais cet instant, Mohamed Bourouissa le fabrique de toute pièce à partir d’échanges de regards et de gestes, comme dans Mimic (1982) de Jeff Wall. Cet instant décisif est aussi celui qui, chez Denis Darzacq (très justement accroché en face de Bourouissa) ou Karen Knorr, tient les corps en suspens, entre chute et envol au-dessus du bitume ou dans la Villa Savoye.

Bill Owens et Erwin Olaf traitent eux davantage de l’espace intime. On éprouve un sentiment de dégoût amusé devant la vidéo d’Erwin Olaf intitulée de façon équivoque Le Dernier Cri. Deux parfaites housewives aux visages tiraillés par des instruments de torture et de drôles d’implants-bijoux — un savoureux mélange entre Katherine Helmond et ses joues tendues dans Brazil de Terry Gilliam et les transformations sous cutanés d’Orlan – évoluent dans une maison parisienne en 2019. Un décalage est ainsi créé entre cet intérieur lisse et propret et l’aspect sado maso des ménagères, Le Dernier Cri évoquant la dernière tendance mode du moment, mais aussi le dernier cri contre la bêtise que ces femmes ne peuvent de toute façon plus émettre, tant elles sont physiquement handicapées.

L’espace intérieur apparaît ici aliénant, soumis aux modèles sociaux. Et que dire des ménagères-bigoudis que Bill Owens photographie dans toute leur banalité, donnant la potée à bébé ou faisant leurs comptes sur la table de la cuisine ? Ces protagonistes portent le masque de la tragédie du quotidien, propre à susciter la terreur ou la pitié. Le rêve américain est sérieusement malmené par ces Å“uvres aux titres ironiques tels que We’re Really Happy. Our Kids Are Healthy, We Eat Good Food, And We Have A Really Nice Home. Comme s’il fallait le dire pour s’en persuader…

OzCollective – Gaetan Kohler & Alexandre Pachiaudi
— Abri n°177, 2008. Sculpture, techniques mixtes. Ø 3,50 m (4,10 ouvert).

Erwin Olaf
— Le dernier cri, 2006. Vidéo.

Bill Owens
— We are really happy…, Série Suburbia, 1972. Epreuve gélatino-argentique. 30 x 40 cm.
— If Bank of America knew the truth…, Série Suburbia, 1972. Epreuve gélatino-argentique. 30 x 40 cm.
— How Can I Worry About The Damned Dishes…, Série Suburbia, 1971. Epreuve gélatino-argentique. 30 x 40 cm.

Mohamed Bourouissa
— Carré rouge, série Périphéries, 2005. Photographie couleur, tirage lamda pro sur papier argentique, contrecollé sur aluminium. 87 x 124 cm.
— Le hall, série Périphéries, 2007. Photographie couleur, tirage lamda pro sur papier argentique, contrecollé sur aluminium. 90 x 120 cm.
— L’impasse, série Périphéries, 2007. Photographie couleur, tirage lamda pro sur papier argentique, contrecollé sur aluminium. 90 x 120 cm.

Denis Darzacq
— La Chute n°14, série La Chute, 2006. Photographie couleur, contrecollé sur aluminium et encadré sous verre. 88 x 108 cm.
— La Chute n°11, série La Chute, 2006. Photographie couleur, contrecollé sur aluminium et encadré sous verre. 88 x 108 cm.
— Sans-titre n°1, série La Chute, 2006. Photographie couleur, contrecollé sur aluminium et encadré sous verre. 88 x 108 cm.

Paul Graham
— Sans titre (# 40, New York), Série American Night, 2001. Photographie couleur, tirage Lightjet endura c-print. Collage sous Plexiglas. 189 x 239 cm.

Thibaut Cuisset
— Sans titre, Série Paysages d’Italie, 1992-1993. Photographie couleur, tirage RC procédé RA4, contrecollé sur aluminium. 117 x 159 cm.
— Sans titre, Série Australie, 1989. Photographie couleur, tirage RC procédé RA4, contrecollé sur aluminium. 117 x 159 cm.

Karen Knorr
— The Shelf, Série Fables,  2006. Photographie couleur, tirage Lamda C type Fuji Cristal Archive contrecollé sur aluminium. 122 x 152 cm.
— The Stairs, Série Fables, 2006. Photographie couleur, tirage Lamda C type Fuji Cristal Archive contrecollé sur aluminium. 122 x 152 cm.
— The Passage, Série Fables, 2006. Photographie couleur, tirage Lamda C type Fuji Cristal Archive contrecollé sur aluminium. 122 x 152 cm.

Stéphane Couturier
— Chandigarh Secrétariat # 9, Série Chandigarh Replay, 2007. Photographie couleur, C-print sur diasec, cadre cornière US. 190 x 243 cm.

Georges Rousse
— Madrid, 2006. Photographie couleur, tirage lambda contre collé sur aluminium. 159 x 125 cm.
— Madrid, 2006. Photographie couleur, tirage lambda contre collé sur aluminium. 159 x 125 cm.
— Frank van der Salm, Level, 2004. Photographie couleur, tirage Endura contrecollé sur Dibond et sous plexiglas. 50 x 62,5 cm.

Gilbert Fastenaekens
— Sans-titre, Série Nocturnes, 1980-1989. Photographie noir et blanc, tirage baryté avec marges contre-collé sur aluminium. 80 x 100 cm.
— Hagondange, France, Série Essai pour une archéologie imaginaire, 1985. Photographie noir et blanc, tirage baryté avec marges contre-collé sur aluminium. 80 x 100 cm.

John Davies
— Easington Colliery Allotments, County Durham, 1983. Photographie noir et blanc, épreuve gélatino-argentique sur papier baryté. 50 x 60 cm.
— Blaenau Ffestiniog, Snowdonia, 1994. Photographie noir et blanc, épreuve gélatino-argentique réalisée sur papier baryté. 50 x 60 cm.