Un coup de Gréaud dans l’art

Dans cette quasi-monade sombre, presque hermétiquement séparée du monde extérieur, ne s’entr’ouvrant que de courts instants scandés par les battements secs de la «Cellar door», on n’est pas convié à visiter une exposition, encore moins à la contempler, mais à la jouer.

L’espace n’est pas un dispositif de présentation d’œuvres-choses que les visiteurs-spectateurs viendraient voir et apprécier. Ici, l’espace, les choses, les visiteurs, les sons, l’air, la lumière et leurs variations et mouvements: tout fait activement partie de l’œuvre-exposition. Ce n’est pas seulement le regard qui est sollicité, mais l’oreille, le corps, le goût, et surtout l’imagination et le cerveau. Nos facultés à nous projeter ailleurs, hors-là, aux confins des espaces et des temps.

 

Tout ce qui ici se voit (les pulsations de la lumière), s’entend (les modulations sonores), s’éprouve (les souffles de l’air), se goûte («Celador, le bonbon au goût de l’illusion»), se sent et se produit (les mouvements des corps) est enregistré, coordonné, mixé, synchronisé, différé, piloté par l’action occulte du «Studio» dont les appareils et ordinateurs se laissent deviner de l’autre côté d’une longue vitre sombre. «Le fait est étrange, on n’a jamais vu personne entrer ou sortir du Studio. Il semble tout entier verrouillé de l’intérieur, impénétrable, sans personne aux commandes».

 

Alors que la plupart des expositions d’art contemporain sont repliées sur des objets-vestiges proposés à notre admiration, «Cellar Door» rassemble une série d’œuvres-relais qui renvoient à des œuvres-événements que Loris Gréaud aurait réalisées avant et ailleurs, ou peut-être pas.

Telle partie du plafond de l’exposition est ainsi associée au «17 août 2006 à 2h27 du matin, [quand] un important feu d’artifice a été enterré à 3m70 sous terre et sur une surface de 280 m2. Le sol a été moulé après le tir, l’empreinte prend la forme d’un plafond, la célébration d’une activité souterraine».

Entre le temps suspendu du plafond-empreinte et la fugacité du feu d’artifice souterrain, Loris Gréaud nous transporte, aux confins de la fiction, hors d’ici et maintenant, de la chose à l’événement, du haut en bas… Tout en retournant ironiquement la proposition d’Adorno, qui, dans sa Théorie esthétique, avait fait du feu d’artifice «le seul art qui ne veuille pas de la durée mais désire, au contraire, ne briller qu’un instant puis se perdre en fumée».

 

Les distorsions de l’espace et du temps prennent une ampleur cosmique, qui fait basculer l’art dans la science-fiction, quand Loris Gréaud prétend avoir, après d’autres, acquis des noms d’étoiles afin de produire «un dessin intergalactique disproportionné en années lumière». Grâce à son motif supposé reprendre la «combinatoire du dôme géodésique», ce dessin aurait le pouvoir de révéler la «structure de la pensée globale».

 

Une autre des nombreuses «failles spatio-temporelles» qui traversent l’exposition «Cellar Door» passe par la reconstitution en son sein de l’exposition que Le Plateau avait consacrée en 2005 à Loris Gréaud. Au-delà de l’hyperbole ironique des citations postmodernistes, la réplique du Palais de Tokyo vise, par une série calculée de différences, à susciter un «sentiment de déjà-vu», c’est-à-dire de trouble.

Entre répétition et différence, familiarité et souvenir, présent et passé, le déjà-vu, qui s’inscrit dans la catégorie des troubles hallucinatoires et somnambuliques, entraîne l’art du côté de la neurologie, mais aussi de l’occultisme et du spiritualisme.

 

Loris Gréaud poursuit le même but quand, en enregistrant un encéphalogramme de sa pensée de l’exposition du Palais de Tokyo, il désigne son cerveau comme le lieu de sa puissance créatrice ; ou quand il fait par intermittences émerger sur un grand mur noir les élévations et perspectives fluorescentes d’un mystérieux et lointain «Atelier», sorte de super «Studio», qualifié de «centre de l’imaginaire de l’exposition» ; ou quand, dans la lumière d’un astre tour à tour lunaire et solaire, il nous fait traverser une très étrange forêt d’arbres carbonisés enduits d’un «composite élaboré à partir de poudre à canon», et côtoyer 140 tubes fluorescents qu’une connexion électrique feraient exploser parce que, selon la rumeur, le gaz lumineux aurait été remplacé par du propane…

 

Faute de réussir à ébranler l’incrédulité, tous ces poncifs spiritualistes, cette quincaillerie scénographique et ces grosses ficelles fictionnelles ont pourtant le mérite de faire dériver l’art et le dispositif de l’exposition. A l’émotion et à la sensation esthétiques, sont substitués le trouble et les mécanismes psychiques. Aux traditionnelles matières physiques de l’art, sont ici associées les matières psychiques du spiritisme, ou fictionnelles de la rumeur et de la science-fiction.

 

L’exposition n’est plus un dispositif de présentation d’œuvres, mais l’œuvre elle-même. Œuvre perpétuellement changeante, co-produite par les visiteurs-acteurs sans doute plus impliqués que les fameux «regardeurs» à qui Marcel Duchamp confiait la mission de «faire les tableaux».

En poussant à son plus haut degré la clôture du dispositif canonique de l’exposition, Loris Gréaud cherche à l’ébranler : en mobilisant le corps, les sens et l’imagination des visiteurs, mais surtout en les faisant se projeter par la pensée dans l’en-dehors temporel et spatial des événements virtuels, et improbables, mobilisés par «Cellar door».

 

 

André Rouillé.
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