Un art-savoir allégorique

Longtemps l’art s’est offert tout entier au regard. Le spectateur était alors convié à contempler des œuvres en elles-mêmes, à se délecter de leurs formes et de leurs matières, à juger de leurs audaces, ou à apprécier leur fidélité à une certaine tradition. Cette configuration faisait du spectateur un consommateur, un récepteur souvent averti mais toujours isolé dans un rôle limité de délectation et de jugement esthétiques.
Aujourd’hui de nouvelles postures sont apparues avec certaines expositions comme «Prisonniers du soleil», conçue au Plateau par Guillaume Désanges; ou comme «Pergola», que propose Marc-Olivier Wahler au Palais de Tokyo; mais aussi avec le programme établi par Emmanuel Latreille pour la prochaine biennale «Casanova for ever» en Languedoc-Roussillon. Toutes ces manifestations abordent l’art et les œuvres de façon radicalement différente, et confèrent au spectateur une place et un rôle nouveaux.
On est moins convié à contempler et à goûter une série d’œuvres-objets, qu’à s’inscrire dans l’espace d’un discours, dans un dispositif discursif dont les œuvres sont des éléments. Il s’agit moins de s’installer dans un face à face singulier avec des œuvres, que de prendre part à la constitution d’un savoir: un art-savoir allégorique.

L’art-savoir qui se constitue à partir des œuvres n’est évidemment pas de même nature que le savoir fait de langage et de concepts. Plus sensible que conceptuel, son mode est plus celui de la résonance que ceux de la description ou de l’analyse. Il est du côté de l’expression plus que de la raison.
Dans l’exposition «Prisonniers du soleil» du Plateau, cet art-savoir contribue à renouveler les manières de penser les conditions et l’histoire de l’art, ou plus précisément à complexifier la trop simpliste binarité des énoncés de l’art moderne (voir l’Éditorial n°312).
L’exposition «Prisonniers du soleil» propose ainsi un nouveau récit de la modernité, plus subtil, plus complexe, et assurément plus riche que le «grand récit» qui a prévalu au cours du XXe siècle, et auquel l’histoire de l’art est restée trop fidèle.

Alors que le kitsch, si longtemps vilipendé par les énoncés sur l’art, est au Plateau réinscrit dans la généalogie de l’art moderne, c’est à partir du vernaculaire, de ce qui est circonscrit dans les limites d’une communauté, qu’est conçue l’exposition «Pergola» du Palais de Tokyo.
L’art et des œuvres, assurément plus proches que les mots et les concepts des matériaux et des processus artistiques, font ainsi émerger sur l’art un savoir plus souple, plus ouvert et sans doute plus sensible que celui produit par les énoncés du langage. Plus matériel, ce savoir de l’art réhabilite en quelque sorte les couches les plus basses (le «low art» kitsch) et les plus locales (vernaculaires) de l’art, celles, précisément, qu’ignorent ou refusent les discours sur le grand art.
Ces œuvres contemporaines faites de matériaux extraits du monde ordinaire, ancrées dans le kitsch ou le vernaculaire, ont cependant assez de force pour atteindre à l’art en élevant le fini jusqu’à l’infini, et pour conférer à cet art une puissance cognitive. Pour constituer de l’art en savoir.

Serge Spitzer envahit ainsi l’immense hall du Palais de Tokyo au moyen d’une machine tentaculaire, soufflante et respirante, faite d’un réseau de tubes transparents parcourus de capsules propulsées par de l’air comprimé, sur le mode de l’ancien réseau parisien des pneumatiques qui, enfoui dans les profondeurs des égouts, assurait la transmission de messages commerciaux. Dans l’œuvre de Serge Spitzer, les capsules circulent, mais à vide et sans raison, sans messages ni destinataires. Et ce qui fonctionnait dans l’ombre des sous-sols occupe désormais l’espace public. La machine a pris place chez les hommes, et est elle-même devenue humaine.
Il ne s’agit évidemment pas pour l’artiste de reconstituer le réseau de l’ancien Bureau central des télégraphes, mais de produire à partir de lui, et par l’art, un savoir sur aujourd’hui: sur les réseaux, sur la communication, sur la vacuité des messages, sur internet, sur l’indistinction croissante entre les hommes et les machines.

Pour cet art-savoir, la réalité matérielle, historique, sociale ou artistique n’est pas un but, mais un point de départ. Elle est traitée comme un matériau; et les imitations, prélèvements ou reconstitutions sont moins des redoublements de choses que de culture: des redoublements d’ordre deux, passant des choses à autre chose que les choses.

Le Palais de Tokyo présente ainsi plusieurs séries d’œuvres de Charlotte Posenenske, dont la série DW (1967) de tubes quadrangulaires dupliquant, à taille réelle et en carton ondulé, des conduits industriels d’aération.
Ces objets vernaculaires d’une triviale banalité lui ont servi à exprimer sa conception d’un art social, qui, contre le système des galeries, refuse de «faire des pièces individuelles pour des individus»; qui ménage aux spectateurs un rôle plus actif que contemplatif; qui propose de concevoir des œuvres réitérables, bon marché, destinées à la production de masse; qui prône en fait une indifférenciation croissante entre les «œuvres d’art» et les «produits industriels»; et qui déplore enfin l’écart grandissant qui se creuse entre la dynamique formelle des œuvres et le déclin de la fonction sociale de l’art.

Contrairement aux différents projets documentaires dont l’idéal est de transmettre avec le plus de fidélité possible, ces travaux esthétiques qui s’exercent sur des choses, ou à partir d’elles, ajoutent ou substituent des significations aux significations antérieures qui sont effacées ou masquées. Il s’agit en fait d’un processus allégorique qui, indifférent à la transmission, ajoute, efface et remplace sur le principe du palimpseste.

Ce fonctionnement allégorique de la production d’art-savoir, de savoir par les moyens et les protocoles de l’art, déborde parfois les œuvres elles-mêmes pour s’appliquer à la conception de certains événements artistiques et culturels. C’est le cas des biennales conçues en Languedoc-Roussillon, en particulier celle de l’été prochain, «Casanova for ever», consacrée à une évocation plurielle de Casanova qui séjourna dans cette région du sud de la France.
Emmanuel Latreille présente chacun des lieux de la région qui seront, durant deux mois, partie prenante de la manifestation, en parodiant la rhétorique touristique. Mais non sans proposer, de fait, un mode allégorique d’approche des œuvres.

Casanova et son ouvrage autobiographique Histoire de ma vie, qui servent de héros et de prétexte fédérateurs à la biennale, font l’objet de plusieurs types d’approches. Les unes, à vocation scientifique, convoquant biologistes, psychologues, historiens, philosophes, «écrivains et chercheurs spécialistes de l’œuvre de Casanova», étudieront, analyseront, relateront. D’autres approches, directement artistiques, seront confiées aux «artistes qui feront, par leurs œuvres, écho à la figure de l’écrivain-aventurier».
Quant aux spectateurs, ils seront invités à mettre leurs pas dans ceux de Casanova, à «parcourir la même route que lui», à se transformer eux-mêmes en «spectateurs-aventuriers», et bien sûr encouragés à se mettre dans la peau de celui qui est devenu le symbole du séducteur…

Il ne s’agit plus d’orienter les regards et l’attention sur les œuvres dans l’optique d’approcher au plus près de leurs significations, de leur sens, voire de leur vérité. Il s’agit au contraire d’inscrire les œuvres dans un faisceau de savoirs, de sensations, de pratiques et de postures qu’elles mobilisent, inspirent, enrichissent et stimulent à la fois. L’art-savoir allégorique est moins de l’ordre de l’univoque similitude que du côté des polyphoniques résonnances.

Cette perte de l’idéal herméneutique de pouvoir accéder à la signification supposée originelle et vraie des œuvres est la condition de possibilité d’un art-savoir allégorique.

André Rouillé.

Lire:
— Editorial n° 312, Un nouveau récit de la modernité
— Critique de Moïra Dalant sur l’exposition «Pergola»
— Critique de Céline Piettre sur l’exposition «Prisonniers du soleil»

L’image accompagnant l’éditorial n’est aucunement l’illustration du texte. Ni l’artiste, ni le photographe de l’œuvre, ni la galerie ne sont associés à son contenu.