The Cradle of Humankind

Les pièces de Steven Cohen se situent à la lisière de la performance et du rituel intime. La vidéo, toujours présente, y joue un rôle fondamental : elle instaure dans le cadre du spectacle d’autres régimes de représentation, éclate l’unité spatio-temporelle du plateau, ouvre vers le monde, y introduit une immédiateté parfois brutale. Elle constitue les traces des performances que cet artiste réalise dans les endroits les plus improbables. Steven Cohen vit les chairs à vif ses contradictions, les transforme en parures en couleurs fortes et arpente le monde d’un pas fragile et obstiné, il les porte du haut de ses hautes plateformes fantasques jusqu’au cœur de la souffrance et de la misère humaine, que ce soit dans les townships de Johannesburg ou dans le quartier d’affaires de New York. L’art du travestissement et le maniement de l’accessoire atteignent ici des sommets de raffinement sans jamais tomber dans le superflu. Et son apparition, comme mue par le battement d’énormes et splendides cils en ailes de papillon, dans Golgotha, sa pièce de 2009, reste à jamais inscrite dans la mémoire.
Cette mise en perspective est nécessaire pour mieux saisir les enjeux de sa nouvelle création. Pour approcher The Cradle of Humankind, le performeur opère un déplacement inouï: il se dégage de la vanité et des ornements, il prend le risque de se déguiser en soi même. Il va vers l’essentiel et le lieu où il situe son intervention y est certes pour beaucoup.
C’est dans les entrailles de la terre, dans des grottes classées au patrimoine de l’humanité, situées à 40 km de Johannesburg qui préservaient dans leur glaise les ossements des plus anciens hominidés, que Steven Cohen choisit de mettre en acte un face à face entre deux visions de la naissance du monde: la théorie chrétienne de la création et la théorie darwinienne sur l’origine des espèces. L’artiste s’attaque à des thèmes que l’on pourrait dire trop évidents, presque convenus — l’apartheid et la violence interraciale, la figure de la mère nourricière — et pourtant le devoir de mémoire est plus que jamais nécessaire car la sauvagerie guette toujours notre époque policée.
Pour ce faire, il s’empare de textiles lumineux dont la fluorescence résonnera d’une étrange manière avec les harmonies distordues d’une Mort du cygne de Saint-Saëns joué vers la fin de la pièce, clin d’œil vers une autre forme aussi violente que raffinée de dressage des corps. Il s’affuble également d’un tutu de babouin, parure de l’animal empaillé les jambes écartées, le sexe pendant: au-delà d’un jeu de masque fin et stylisé, nous retenons la force de cette étreinte, la main trop blanche qui caresse le poil rare de la bête desséchée, les crocs figés dans un rictus. La proximité trouble, inquiétante, avec l’animal mort est saisissante: un seul être à plusieurs membres et facettes. C’est un jeu de travestissement inter-espèces auquel il s’essaie. Mais sa performance tire toute sa puissance émotionnelle, sensible, de la présence forte, écrasante et rassurante à la fois, d’une extrême justesse, de sa vieille nourrice à ses côtés.
Sur le plateau du Centre Pompidou, sous les auspices d’un angelot grassouillet suspendu dans les hauteurs, dans la lumière palpitante des écrans qui alternent la vidéo de la performance avec des images crues qui relèvent du documentaire animalier, Steven Cohen et Nomsa Dhlamini forment un couple intemporel. Une infinie tendresse se dégage de leurs échanges. Son corps à elle, travaillé par le fardeau de ses 90 années, s’impose, monument d’intégrité. Des instruments de mesure de l’anthropologie morphologique, de lourdes chaînes d’un passé colonial, ne feront que rendre plus puissante encore sa présence. Dans une subtile circulation du sens, entre lieux physiques et lieux de mémoire, la force de l’œuvre réside dans la fragilité même de cette performance, rencontre hors du temps, réitérée sur le plateau.