Sots Art. Art politique en Russie de 1972 à aujourd’hui

L’exposition «Sots Art» fait partie des événements les plus marquants de l’actualité artistique. Regroupant plus de soixante artistes à travers plus de cent soixante de leurs œuvres, dans les formes les plus diverses, elle présente la production artistique dans l’ex-Union soviétique, et plus généralement russe, à l’ère de la subversion de l’iconographie du Réalisme socialiste, de son esthétique, mais aussi de tous les symboles figés du pouvoir politique et des icônes de la culture de masse, qu’elle soit de l’Est ou de l’Ouest.

Elle montre aussi la fécondité de ce courant critique qui a traversé la création artistique russe depuis la période fondatrice — au cours des années soixante-dix —, jusqu’à la période actuelle. Elle révèle aussi que les œuvres demeurent actives et qu’elles peuvent toujours gêner le pouvoir politique: certaines d’entre elles n’ont pas pu sortir de Russie, les autorités les jugeant indignes de représenter le pays.
L’exposition, dont le commissaire est Andreï Erofeev, chef du département contemporain de la Galerie Tetriakov, propose un parcours chronologique qui dresse un panorama très conséquent de l’art russe le plus inventif et le plus caustique de ces trente dernières années.

C’est à partir des années soixante-dix que se développe le «Sots Art» — premier mouvement original, en Russie, depuis les avant-gardes des années vingt —, sous l’impulsion de deux artistes moscovites, Vitaly Komar et Alexandre Melamid, qui se définissent eux-mêmes, dans leur manifeste (1972-1974), comme «les petits-fils de l’avant-garde russe et les fils du réalisme socialiste». La dénomination «Sots Art»(2) est une contraction des mots «socialisme» et «art» en même temps qu’un clin d’œil fait au Pop Art.

Dès ses premiers pas, le visiteur est confronté à des images caustiques, parodiques, iconoclastes. La première œuvre qu’il rencontre à l’entrée de la Maison Rouge — œuvre récente —, condense déjà l’esprit de ce qui se développe ensuite, de façon plus chronologique, dans l’exposition : Mickey et Minnie. L’ouvrier et la Kolkozienne d’Alexandre Kossolapov, datant de 2004-2005, bronze presque à l’échelle du corps, qui représente le couple légendaire de Disney, dans une posture empruntée à la statue monumentale de Vera Mukhina, du plus pur réalisme socialiste, sculpture de travailleurs qui trônait au-dessus du pavillon de l’URSS, face à l’aigle nazi du pavillon de l’Allemagne, lors de l’Exposition universelle de 1937.
Ici, Minnie brandit la faucille et Mickey, le marteau, et d’un même élan, ils s’élancent, ensemble, vers des lendemains qui chantent. Ironie et humour se dégagent de la collision des niveaux culturels, politiques et esthétiques.
D’autres pièces de l’artiste ponctuent l’exposition, comme, dans la même veine, La Trinité, bronze de 2007, montrant Lénine, Mickey et Jésus se tenant par la main et avançant d’un pas décidé, tête haute, ou encore, du même artiste, au début de l’exposition, une œuvre plus ancienne, un autoportrait de 1980, une photographie tirée du Triptyque de l’Adoration : Saint Sébastien : reprenant la posture et l’iconographie du martyr chrétien, l’artiste pose sous la figure tutélaire, non pas d’une croix, mais d’une faucille croisant un marteau.

C’est dans cette première section de l’exposition, consacrée aux travestissements et aux actions éphémères de l’art Sots — comme celle du groupe Gnezdo («Le nid», composé de Mikhail Fedorov-Rochal, Victor Serkis, Genadi Donskoy), comme Deux minutes sans respiration —, que sont exposées les œuvres des années soixante-dix, dont une peinture d’Erik Boulatov, plus ambiguë : Gloire au PCUS (Parti communiste de l’Union soviétique) et les œuvres de Komar et Mélanid, dont le Catalogue des superobjets de 1976.
Celle-ci est composée de trente-six photographies accompagnées chacune d’un texte, montrant à chaque fois des objets, des sortes de prothèses absurdes du corps, «super confort pour super gens», comme un rétroviseur fixé sur le front pour voir si l’on n’est pas suivi, ou un dispositif pour plonger dans l’âme des gens.
Avant de sortir de l’ombre, l’art Sots avait débuté, de façon assez confidentielle, dans des appartements de Moscou afin d’éviter la répression du KGB. A partir de 1975, dans le mouvement de la dissidence, certains de ces artistes émigrent aux États-Unis et on perçoit, au fil de l’exposition, comment l’exil a pu amplifier leur production artistique et déplacer leur regard ironique sur la société américaine, son économie libérale et ses icônes.

Après le départ de Vagrich Baktchanyan (en 1974) et d’Alexandre Kossolapov (en 1975), Komar et Mélamid quittent l’Union soviétique (en 1976) pour Israël, puis les États-Unis.
Léonid Sokov, quant à lui, émigre aux États-Unis en 1980. L’œuvre de ce dernier jalonne l’exposition en imposant sa force troublante. Le Projet de lunettes pour chaque citoyen soviétique est une sculpture sur bois, monumentale, suspendue, représentant une paire de lunettes dont les trouées sont des étoiles, découpées dans la masse du bois, peinte en rouge.
En contrepoint, une petite sculpture abstraite en bois dorée se recompose en faucille et marteau lorsque le spectateur actionne une ficelle dédiée à cet effet.
Plus loin, réalisée en 2001 et reproduite en 2007, l’oeuvre Les Ombres des sculpteurs du XXe siècle est une vitrine circulaire tournant sur elle-même à l’intérieur de laquelle sont exposées les œuvres phares du XXe siècle, de Duchamp, Tatline, Brancusi, Giacometti, Henri Moore, Man Ray, Picasso, Beuys, etc., mais aussi la sculpture officielle soviétique….en miniature.
Des projecteurs tournant avec la vitrine portent les ombres de ces œuvres sur les murs environnants. Entre le cabinet de curiosités et la citation — procédé propre à la post-modernité —, entre le musée en modèle réduit et la réification de l’œuvre mise sous cloche, entre sacralisation de l’objet d’art et marchandisation, entre modernité et art soviétique, l’œuvre de Sokov livre une élégante et ludique réflexion sur l’art, sur l’œuvre d’art, aujourd’hui, sur les filiations, au-delà de la confrontation des esthétiques de l’Est et de l’Ouest.
Artiste des dispositifs ludiques et de la démesure, Sokov expose aussi une pièce, une sorte de jeu mobile où, lorsque les spectateurs l’actionnent, les figures d’Hitler et de Staline, en bois grossièrement sculpté, face à face, écrasent à coups de marteau une mappemonde cabossée.
A côté, une toile de sa période américaine, datée de 1985, condense de façon exemplaire les enjeux du «Sots Art»: le portrait de Staline jouxte intimement celui de Marilyn Monroe, dans un traitement pop proche de Warhol, sur fond doré à la feuille d’or et parsemé de roses. Liaison, voire collision, entre la tradition de l’icône et le kitsch, entre l’imagerie populaire de la star américaine et celle du petit père du peuple, l’œuvre propose une véritable «iconoclastie» sous la forme d’un objet d’idolâtrie.
La peinture, dans une grande tenue plastique, nourrie d’un savoir faire traditionnel, fait image pour mettre en crise l’imagerie. Belle démonstration du pouvoir de l’art de se servir des images pour briser la fascination et le pouvoir qu’exercent les images du pouvoir. En somme, l’art comme pouvoir de l’image à s’élever contre les images du pouvoir.

Cette tenue de l’œuvre liée à un savoir faire maîtrisé, est visible aussi chez Komar et Mélamid, dans leur période américaine, dans deux toiles qui, en pastichant le style et l’iconographie néo-classique, mettent en scène les figures mythologiques du communisme, comme, par exemple dans Staline et les muses. Quant à l’effet parodique engendré par la collision des symboles soviétiques et des symboles yankee, Kossolapov excelle à la produire, dans Mac Lénine, publicité provenant d’une contraction entre Mac Donald et le portrait de Lénine, ou encore, Lénine Coca Cola, où le père de la révolution vante le mérite de la boisson gazeuse.
En utilisant les moyens de communication de grande diffusion (affiches, panneaux publicitaires, cartes postales, etc.), anéantissant du même coup l’idée d’œuvre unique, Kossolapov a contribué, par la large diffusion de son œuvre, à créer la mode Sots Art en Europe de l’Est, pendant la Perestroïka.

La dimension critique anime aussi, d’une autre façon, les œuvres d’Ilya Kabakov — l’artiste certainement le plus connu du monde occidental. Son œuvre, Le Pavillon rouge, qui fut exposée lors de la Biennale de Venise de 1993, est présentée dans le patio, au début du parcours. Il s’agit d’une sorte de pavillon dérisoire, une construction pompeuse, dédiée au «soviétisme», parsemée de drapeaux rouges et qui diffuse une musique triomphale.

Il faudrait citer encore nombre d’œuvres, dont la présentation — très pertinente —, tend à montrer comment un engagement critique a pris forme, historiquement, et comment une esthétique subversive, parfois au risque d’une dimension anecdotique, s’est hybridée au fil du temps, des rencontres, de l’exil et selon la singularité des artistes.

Il faudrait citer encore Victor Serkis, peignant en 1972 les pionnières dénudées (Pionnières), Vagrich Baktchanyan, réalisant un projet de couverture pour le roman de Vladimir Nabokov, Lolita, en 1975 (reproduit en 2007), montrant, de façon parodique, un Lénine ambigu dans ses gestes de tendresses à l’égard des enfants ou encore, Boris Orlov réalisant une série de Baisers rituels, ou encore Dmitri Vrubel peignant le baiser de Brejnev et Honecker, dernier dirigeant de l’Allemagne de l’Est (initialement peint sur le mur de Berlin), toile de 1998, intitulée Dieu, aide moi à survivre à cet amour fatal. Mais la liste pourrait être encore longue, vu la diversité des artistes et des œuvres représentées.

Dans les œuvres de la nouvelle génération d’artistes — ceux qui n’ont connu que la Perestroïka — présentées dans la seconde partie de l’exposition, deux tendances se dessinent et parfois se croisent : l’une caractérisée par le brassage des signes et d’une certaine esthétique du Sots Art, mais sans un fort engagement politique, et l’autre qui se distingue par la survivance d’un art transgressif, subversif et iconoclaste.
Dans le premier cas, on peut penser à Igor Moukhine qui fixe par la photographie la disparition des vestiges du monde soviétique, des monuments et des sculptures supprimés peu à peu dans les parcs, mais aussi à Irina Korina, une des plus jeunes artistes de l’exposition, qui reconstitue de façon factice, au bout d’un couloir, une mosaïque figurant des cosmonautes, comme celles qui, parmi les œuvres monumentales, avait dû peupler son enfance ; on peut penser aussi, dans la même thématique, à l’œuvre ludique et parodique de Rostan Tavasiev, La Chute du satellite, assemblage de 2007, mêlant personnage en peluche rouge, satellite crevant la toile, sapin de noël représenté, étoile rouge, le tout dans un registre narratif d’un kitsch manifeste.
Non loin, on pourra s’arrêter devant la fascinante toile de Georgy Gourianov, qui représente, dans une forme exigeante, un alignement de marins dans une étrange et éloquente plasticité.
Dans le second cas, celui d’un héritage plus politique du Sots Art, il est à noter que les œuvres continuent à être transgressives, subversives, parfois même, quelque peu triviales ou crues, à travers des thématiques manifestant une attention aux nouvelles réalités de la Russie, du pouvoir et plus généralement, aux nouvelles réalités du monde.

Fontaine de Vasily Tsagolov, situé dans le patio, est une sculpture hyperréaliste qui met en scène un meurtre commandité, où le meurtrier, en un jet interminable, urine sur le cadavre de sa victime, étendu à ses pieds. Allusion aux images violentes présentes dans les séries télévisées mais aussi, on peut le penser, à la mafia russe. Parmi ceux qui jouent véritablement le renouveau de l’art politique, dans la dernière section de l’exposition, on citera les vidéos restituant des performances d’Elena Kovylina, menant des contrôles d’identité sauvages entre Berlin Est et Ouest, ou jouant à s’enivrer et à mener des danses effrénées en uniforme de l’armée rouge.

Sont exemplaires aussi, les affiches et installations d’Oleg Kulik, qui se présente comme un être hybride, à la fois homme et animal, candidat aux élections, du «parti des animaux».
Partageant la même causticité, le groupe Blues Noses (alias Slava Mizine et Alexandre Shabourov) présente de courtes vidéos qui sont de véritables petits chefs-d’œuvre d’humour subversif, désopilant, brassant toutes les icônes et toutes les effigies des acteurs du pouvoir des quatre coins du monde, non loin d’un iconoclasme qu’avait pu développer en France, il y a plus d’une génération, l’équipe du journal Hara-Kiri.

Ainsi, comme point d’orgue à l’exposition Sots Art. Art politique en Russie de 1972 à aujourd’hui, en ces temps d’élection, en ces temps où la tendance liberticide du pouvoir n’est pas à confondre avec un quelconque projet socialiste —l’Occident n’a-t-elle pas longtemps pensé, sans distinction, que l’une était amalgamée à l’autre? —, quelle œuvre n’apporte-t-elle pas la même saveur que les regrettées plaisanteries anti-communistes (souvent primaires, il faut le souligner) qui allaient bon train dans les pays de l’Est et le pays des Soviets, quelle œuvre, sinon Lénine se retournant dans sa tombe, du groupe Blues Noses ? On y voit littéralement, par le subterfuge de la projection vidéo, Lénine couché dans sa tombe — une boîte en carton, pour l’occasion —, bouger, frétiller, puis se retourner, avant de reprendre la pose, puis recommencer en boucle….

Nombreuses sont encore les œuvres et nombreux sont les artistes qui méritent encore toute notre attention dans ce panorama qui témoigne, à travers une grande diversité des mediums, d’une relative cohérence stylistique. On perçoit, en effet, après cette traversée spatiale et temporelle, d’une tranche d’histoire, les marques d’une culture, la présence, en filigrane, d’une tradition qui se manifeste par delà le brassage des signes, par delà l’hybridation de l’Est et de l’Ouest et des effets de la mondialisation.
On perçoit à travers, les enjeux qui concernent ici, prioritairement l’image, un art qui cherche à s’exprimer sur la société, sur le monde, sur la liberté, mais aussi et surtout, sur le pouvoir, sur l’empire et l’emprise des images du pouvoir, qu’il cherche à déjouer par l’humour et la dérision.

Saluons donc l’initiative de la Maison Rouge — fondation privée — qui permet d’actualiser, ici, la question des liens entre art et politique, peut-être aussi, entre icône et économie, dont nous savons que les destins sont croisés.
Alors, Sots Art. Art Politique en Russie de 1972 à aujourd’hui, exposition artistique, historique ou politique ?

Notes 1.L’exposition Sots Art a été présentée initialement à la galerie Tetriakov, au printemps, dans la capitale russe, dans le cadre de la biennale de Moscou. Notons aussi qu’Andreï Erofeev est appelé à comparaître pour avoir organisé l’exposition l’Art interdit 2006, au musée Sakharov de Moscou, exposition portant sur les œuvres estimées «incorrectes».
2. Intitulé initialement «Kom Art» (Art communiste), le courant qui consiste à s’appuyer sur l’imagerie de la propagande soviétique est appelé «Sots Art» par Vadim Paperny (sociologue et auteur de la première étude sur le réalisme socialiste stalinien).

Artistes: Vagrich Bakhchanyan, Aleksy Beliaev, Blue Noses Group (Viacheslav Mizin et Alexandre Shaburov), Blue Soup Group (fondé en 1996 par Alexei Dobrov), Daniil Lebedev, Valery Patkonen, Alexandre Lobanov, Serguey Borisov, Alexandre Brener, Grisha Bruskin, Serguei Bugaev, Erik Bulatov, Dimitri Bulnigin, Vladimir Dubosarsky, Andrey Filippov, Edward Gorokhovsky, Georgy Guryanov, Dimitri Gutov, Ilya Kabakov, Alexandre Hlestkina, Alexey Kallima, Elena Kovylina, Nicolay Kozlov, Vitaly Komar, Maria Konstantinova, Irina Korina, Alexandre Kossolapov, Valery Koshlyakov, Oleg Kulik, Leonid Lamm, Rostislav Lebedev, Alexandre Melamid, Serguey Mironenko, Vladislav Mamishev-Monro, Igor Mukhin, Groupe Gnezdo (fondé en 1975 par Victor Serkis, Mikhail Roshal, Georgy Donskoy), Vikenty Nilin, Timur Novikov, Boris Orlov, Anatoly Osmolovsky, George Ostretsov, Pavel Peppershteyn, Groupe PG, Dimitri Prigov, Ivan Razumov, Mikhail Roshal, Alexandre Shnurov, Leonid Sokov, Olga Soldatova, Alexandre Sokolov, Groupe SZ (fondé à Moscou en 1980 par V. Serkis et V. Zakharov), Slava Sysoyev, Rostan Tavasiev, Avdey Ter-Oganyan, Dimitry Tzvetkov, Alexandre Vinogradov, Dimitri Vrubel, Vasily Zagalov, Vadim Zakharov, Konstantin Zvezdochotov.

Dmitry Vrubel
— God, Help Me to Survive in This Deadly Love, 1998. Acrylique sur toile. 191 x 201 cm

Leonid Sokov
— Staline et Monroe, 1991. Collage. Acrylique, bronze peint, papier, aggloméré, papier photographique

Victor Skersis
— Pionnières [i.e. girl scouts], 1972. Huile, bronze peint, sur toile. 80 x 70,5 cm

Oleg Kulik
— Kulik is Your Deputy, 1995. Tirage couleur et acrylique sur contre plaqué.

Alexander Kosolapov
— Saint Sébastien. Tiré du triptyque de l’Adoration, 1980 (tirage 2007). Tirage noir et blanc.

Orlov Boris
— National Totem. A.S.Pushkin in Marshal’s Uniform, 1989. Photocopie, encre, gouache, stylo sur papier.

Vagrich Bakhchanyan
— Projet de couverture pour le roman de Vladimir Nabokov, Lolita, 1975. Huile sur toile (Diptyque). 152 x 122 cm (chaque)

Vladimir Dubosarsky, Alexander Vinogradov
— Eltsine et Lebed, 1991. Huile sur toile (4 parties). 152 x 182 cm (chaque)