Le court avant le moyen métrage. Songs from Before avant le morceau de bravoure, Dance. Dans la pièce apéritive, la chorégraphie suit sagement la partition du compositeur en vogue Max Richter où chaque mouvement est introduit par deux-trois phrases brumeuses — pour ceux du moins qui ne parlent pas couramment la langue de Pink Floyd —, murmurées par le chanteur et musicien Robert Wyatt, l’auteur de l’album mythique Rock Bottom (1974).
Le décor de Bruno de Lavenère est mobile et vise à concurrencer les arts de la durée: théâtre, musique et danse. Trois palissades d’esprit Op, d’une trentaine de lamelles chacune, sont disposées sur trois plans, dans la largeur de la scène — la première, près des feux de la rampe, la seconde au centre de l’estrade, la dernière en son fond. Ces écrans rappellent les paravents modulables de l’Hamlet de Gordon Craig (1912) et remplacent donc les habituelles toiles peintes. Ils dissimulent partiellement, révèlent ou reflètent les douze danseurs de la troupe, de noir et blanc vêtus, rompus à la gestuelle néo-classique qui a fasciné Lucinda Childs. Ces derniers ne cessent de faire des allers-retours de cour à jardin — et inversement —, une demi-heure durant.
Les bandelettes en métal vibrent au gré de leurs mouvements, comme le portrait vasarelyen de Pompidou accroché à l’entrée du Centre du même nom, au gré des déplacements des visiteurs. Leur base est éclairée par un rais de lumière claire. Ce lent ballet mécanique, autonome, automatique, rappelle la scénographie futuriste Feux d’artifices (1917), une Å“uvre cinétique conçue par Giacomo Balla pour les Ballets Russes, que nous vîmes reconstituée en 2003, pour l’exposition Futurismo d’Ixelles, en Belgique.
Dance, on connaissait… ou on pensait connaître. Mais il faut le voir pour le croire. En deux temps (celui de la valse, celui des fleurs), trois mouvements (ceux de la composition de Philip Glass), d’un morceau spiralé, lyrique, mélancolique, en forme d’attrapoire, à la Satie, en plus têtu — du Satie à satiété, en somme —, la chorégraphe concrétise la « nouvelle scène » rêvée par Schlemmer. Ce, paradoxalement, à l’aide d’un décor immatériel, signé Sol LeWitt, à base de photons et de photos enregistrées sur film 35mm noir et blanc.
Des rapprochements entre le théâtre et le cinéma ont de tout temps été tentés. On pense par exemple à Germaine Dulac, qui avait projeté, à la fin des années vingt, une séquence de tempête dans une mise en scène d’opéra. Au syncinéma de Maurice Lemaître (1951). Ou à la Laterna magika de Josef Svoboda (1958), dont on vit un trompe-l’œil, un soir de 1984, au Théâtre du Rond-Point, dans une formule qui mêlait habilement acteurs réels et virtuels, film couleur (hyper) réaliste et spectacle circassien. Ici, cinéma et danse cohabitent et jamais l’un ne prend le pas sur l’autre.
L’image en noir et blanc — l’anti-danse ou la contredanse du film — est plus attractive que la vraie danse, qui fut d’ailleurs qualifiée de « non-danse » en 1979 par les balletomanes et par les spectateurs pas très au fait de la chose moderne — il est en un sens rassurant que leurs descendants, sevrés d’expressionnisme, de récit ou de tout suspense, aient bruyamment quitté le Théâtre de la Ville en plein milieu de la représentation, comme ces béotiens à l’époque.
Nous sommes dans l’utopie, l’égalité de traitement, l’alternance entre le passé et le direct live. Ni les mouvements de caméra ni ceux des danseurs, que ce soit dans le film ou sur scène, n’ont vieilli. Pas plus que les costumes, les coiffures, les chaussures ou les socquettes. Leurs bleus de chauffe — blancs de travail, plutôt —, leurs salopettes, si l’on veut, datent des constructivistes russes — ce qui ne nous rajeunit pas —, mais semblent actuels.
Les déboulés des interprètes, mobilisés, en alerte y compris lorsqu’ils se situent hors champ, surgissant comme par magie des pendillons et des dégagements latéraux, obéissent à une structure baroque, diabolique et même à une mathématique sadienne. C’est que cette formule exige accélérations, changements de rythme, permutations en tous sens, volte-face, tours et détours — et suppose un entraînement de derviches.
Les passages sur scène des danseurs paraissent pourtant légers, aériens, éthérés. Ils semblent flotter au-dessus du carrelage, du quadrillage, de la ligne d’horizon du film, contrastent sans jurer avec les images de 1979, prises en plongée, en split-screen, montées image par image, en inscruste, toujours plus grandes que nature. Ils forment des boucles ininterrompues, se croisent sans avoir l’air de se voir, se frôlent au passage, se fondent dans le paysage, fuient et, parfois, rencontrent fortuitement leurs partenaires.
Aucune nostalgie ici, aucun regret d’un art épuré, d’une perfection inatteignable, d’une géométrie idéale. La postmodern diva, la Garbo de la danse, la lucide Lucinda est, à un moment, dans la deuxième partie de la chorégraphie, présente à l’image, en plan fixe puis en close-up. En écho, contrepoint ou synchronie, la soliste du Ballet du Rhin lui répond illico. Le dialogue qui suit est de toute beauté.
— Chorégraphie: Lucinda ChildsÂ
— Compagnie: Ballet de l’Opéra national du Rhin
— Danseurs du Ballet de l’Opéra national du Rhin: Virginie Bigois Freches, Sylvain Boruel, Erika Bouvard, Myrina Branthomme, Débora Buhatem, Grégoire Daujean, Sandy Delasalle, Sandra Ehrensperger, Jonathan Freches, Eureka Fukuoka, Batiste Gahon, Marine Garcia, Claire Golluccio, Mathieu Guilhaumon, Thomas Hinterberger, Eva Kolarova, Émile Krieger, Boyd Lau, Renjie Ma, Stéphanie Madec, Christelle Molard Daujean, Pasquale Nocera, Charlotte Nopal, Céline Nunigé, Sybile Obré, Andrew Peasgood, Jean-Philippe Rivière, Ramy Tadrous, Alain Trividic, Alexandre Van Hoorde, Daniela Zaghini, Zhi Jie Zhou, Miao Zong.
Songs from Before (création)
, 12 danseurs
Musique: Max Richter
Textes: de Haruki Murakami dits par Robert Wyatt
Scénographie et costumes: Bruno de Lavenère
Lumières: Christophe Forey
Création de 2009 du Ballet de l’Opéra national du Rhin
— Dance (reprise)
17 danseurs
Chorégraphie: Lucinda Childs
Scénographie et film: Sol LeWitt
Musique: Philip Glass
(créée en 1979 à la Brooklyn Academy of Music)
parisART sur Instagram