Seuil de rétablissement

Armando Andrade Tudela
Seuil de rétablissement

La pensée d’Armando Andrade Tudela privilégie le mouvement: préoccupé par un temps des origines, il décrypte les différentes strates de l’histoire des lieux, des architectures (le siège du Parti Communiste français d’Oscar Niemeyer), des créations culturelles muséifiées (des artefacts précolombiens aux antiquités grecques) pour en proposer une relecture subjective — une manière de rejouer la complexité du monde dans ses installations.

L’artiste capte les enjeux idéologiques véhiculés par les objets, les espaces. Il étudie les codes du modernisme occidental et de la modernité dont il retient principalement l’idée de transparence et de réfraction des surfaces. Ainsi la série Rattan décline des formes abstraites et minimales dans un matériau artisanal connoté par excellence — le rotin —, tendu sur des cadres métalliques superposés de manière à créer des effets cinétiques. Cette tendance au cumul des références, qui suggère l’impossibilité de figer l’objet dans un seul cadre esthétique, permet aussi la construction d’une mémoire non-linéaire, qui oscille entre continuité et discontinuité historique.

De la même manière, lorsque l’artiste filme l’université de San Cristóbal de Huamanga où le Sentier Lumineux fut créé, il envisage l’architecture moderniste comme base de sédimentation — à laquelle il adjoint une représentation de Pikimachay, une grotte de la vallée d’Ayacucho, dans les Andes, premier habitat connu au Pérou mais aussi cachette utilisée par le groupe terroriste. Il interroge ainsi en toile de fond l’emprise des lieux sur la formation des communautés et des utopies.

La mémoire des espaces et des objets convoqués renvoient selon Max Hernandez-Calvo à «l’idée d’un passé mais d’un passé qui relève toujours d’une actualité et révèle l’écart entre ce qui s’est passé (l’histoire) et ce qui ne s’est pas produit (désir, illusion)» (in La Scène comme personnage, les personnalités et les limites dans les films d’Armando Andrade Tudela, à paraître, Les Presses du réel) . Les silences, les changements d’échelles, les juxtapositions énigmatiques, la large place laissée au vide, sont autant de moyens utilisés par l’artiste pour explorer les traductions des imaginaires, des idées issues de contextes hétérogènes, en évitant cependant tous recours à la narration.

Ce sont également ces glissements référentiels et temporels qui ont mené Armando Andrade Tudela à élaborer un scénario tendu, intimement lié à l’histoire de Saint-Nazaire. Prenant le contre-point de l’architecture fonctionnaliste de la ville, l’artiste revisite, pour son exposition au Grand Café, les pratiques expérimentales de l’architecture des années 1950-1960, mais aussi l’utopique projet de l’architecte Frederick Kiesler, La Maison sans fin, habitat organique qui supprime fondations et frontières murales, alterne transparence suspendue et croûte craquelée de terre — continuum unique où chaque élément s’envisage comme un noyau de possibles. Avec ce projet, la maison libérée de l’esthétique traditionnelle devenait créature vivante.

En articulant ces différents pôles de réflexion dans un film, l’artiste formule également un propos autour de la reconstruction, du soin et de la transmission des formes. En creux, c’est à l’écriture de l’histoire elle-même que s’intéresse Armando Andrade Tudela, qui réside, selon Michel de Certeau, «entre science et fiction».

En parallèle, sera présentée une vaste installation produite à l’occasion de cette exposition: différentes pièces de textiles ethniques, des ponchos — production mondialisée d’artisanat aux accents néo-hippies — seront présentés entre de grandes plaques de plexiglas, jouant avec les conventions muséales ethnographiques et rappelant certaines cartographies ou plans d’architecture radicale (Superstudio, Archizoom…). Une nouvelle occasion de vérifier la singularité de regard de l’artiste et la charge esthétique, politique et sociale de ces objets, traversés et réactivés, du global au local.