Self Fulfilling Prophecies

Communiqué de presse
Cyril Dietrich
Self Fulfilling Prophecies

Mathilde Villeneuve. Peux-tu expliquer le choix du titre de l’exposition: «Self fulfilling prophecies»?
Cyril Dietrich. L’expression anglaise «self fulfilling prophecies» (en français cela se dirait: «prophéties autoréalisatrices»), désigne ce mécanisme psychologique par lequel quelque chose que l’on pense vraie sans que cela ne le soit a priori, le devient en conséquence même de cette persuasion (ou pensée). On pourrait dresser une liste quasi infinie d’exemples qui illustrent ce mécanisme. Parmi ceux-ci, la valeur d’une action en bourse. Elle peut dépendre de l’engouement infondé d’un petit nombre d’actionnaires qui seront persuadés du potentiel marchand d’une entreprise et en acquéront alors des actions. Mettons que cette entreprise, en réalité, est à deux doigts du dépôt de bilan. La surenchère lui procurera de nouvelles liquidités, lui permettra de réaliser investissements et projets. De fait, elle se trouvera soudainement en bonne position sur le marché. Même principe pour un crash boursier.

Ainsi, les «Self fulfilling prophecies» font partie de notre système économique actuel et ce même mécanisme intervient en matière de religion, en politique, dans notre vie sociale quotidienne, au niveau de notre perception sensorielle ou encore dans le domaine de la recherche fondamentale. Par un principe proche, la science avance sur la base de concepts souvent invérifiables mais largement partagés: ces hypothèses deviennent réalité et base pour d’autres découvertes, pour des années voire des décennies. Ce mécanisme est un moteur essentiel de notre monde actuel.
Il est évident pour moi qu’une Å“uvre d’art, ce sentiment qui survient entre un spectateur et un objet, relève aussi de ce principe. A partir de ce constat, j’essaie, pour moi-même comme pour l’autre, d’en jouer, d’en rire, de le révéler surtout; une prophétie autoréalisatrice-autorévélatrice.

Mathilde Villeneuve. Peux-tu expliquer l’une des choses les plus complexes et subtiles de ton travail en jeu dans «Self fulfilling prophecies»: cette vision en «tranche» que tu appliques à la réalité, qui passe par des coupes opérées dans l’image et sa transformation en un objet dans l’espace, qui au lieu de se donner à voir linéairement se verrait disons de manière «simultanée», et que tu appelles «chronotopie» ?
Cyril Dietrich. La «chronotopie» est un type de visualisation du réel, comme une photographie, une carte géographique, une image à rayons x ou une plaque portant l’impact de particules après leur voyage dans un accélérateur. C’est également une technique pour créer ces visualisations. Dans cette exposition, on verra des «coupes chronotopiques». Il s’agit d’images fixes produites à partir de films. La dimension temporelle du film intervient dans la constitution de ces images. Cela nous renseigne surtout sur les limites de notre perception tout en ouvrant notre imaginaire à une vision simultanée du réel. C’est une technique que j’ai inventée et améliorée cette dernière année en partant de réflexions générales sur la sculpture et sur notre perception de l’espace et du temps. Bien qu’une coupe chronotopique soit une image en deux dimensions, elle relève de la sculpture. Sans en dire davantage ici sur la production de «coupes chronotopiques», il est évident qu’elles constituent un élément important dans l’exposition. Elles ouvrent notre vision vers des territoires inconnus.

Mathilde Villeneuve. Le passage de la 2D à la 3D est d’apparence handmade. C’est pour mieux laisser visible le processus et concentrer l’attention du spectateur particulièrement là-dessus?
Cyril Dietrich. C’est très juste. Dans l’idéal, j’aimerais bien attirer notre attention sur le fait que notre perception toute entière est bricolée, c’est-à-dire un acte de bricolage du cerveau qui utilise le sensorium. Toute la science cognitive montre à quel point le regard est une activité productrice du cerveau, une projection bien plus qu’une réception. Au XIXe siècle, on découvre comment notre perception de la troisième dimension est reliée au mouvement (ou plus exactement à notre expérience du mouvement) et donc à une séquence d’images «deux dimensionnelles» dans une chronologie temporelle.

Ainsi, c’est intéressant de vouloir percevoir les quatrièmes, cinquièmes, sixièmes dimensions puisque nous prenons conscience à ce moment du caractère construit de cette appréhension en général; c’est-à-dire même lorsque le cerveau construit sans nous le faire savoir. L’objet et l’Å“uvre sont réalisés, avant tout, par le spectateur. Un objet bricolé simplement est aussi un objet que chacun peut s’imaginer refaire. C’est un objet, en effet, qui délivre largement son processus et s’adresse d’égal à égal au spectateur. C’est particulièrement important ici que l’attention ne soit pas absorbée par quelque secret de fabrication en dehors du propos.

Sophie Lapalu. Le corps est présent dans l’exposition : soit comme un «outil» pour manipuler les formes, soit il semble devenir forme lui-même (comme ton poing peint en noir et brandi). Enfin, la personne qui travaille dans le lieu d’exposition, moi en l’occurrence, est rendue visible au travers de «meurtrières» que tu as découpées dans la cimaise derrière laquelle je me trouve.
Cyril Dietrich. Je préfère parler de présence humaine. Il y a au moins deux aspects de ce côté dont l’un est plus pragmatique que l’autre. Premièrement, je choisis de ne pas te cacher (ou même de te montrer, si l’on veut), parce que tu es là, dans cet espace, tu en fais partie, en quelque sorte. Tu es, au minimum, une ressource du contexte que je décide «d’utiliser». De même, j’utilise mes mains pour faire des gestes devant la caméra, parce que c’est un moyen simple de faire. Donc je n’avais pas l’intention de les cacher ou d’ajouter, par exemple, l’artifice d’une baguette en bois pour manipuler des cartons de couleur. Dans ce sens-là, je pense que le corps est le premier matériau, l’outil que l’on utilise pour agir. Mais je n’ai pas vraiment théorisé cet aspect de l’exposition. C’est une décision qui reste intuitive.

Deuxièmement, la place de l’humain dans une exposition est surtout celle du spectateur. Si j’avais construit un banc, du mobilier ou quelque chose qui implique un usage connu (même potentiel), je n’aurais pas eu besoin de cette présence humaine explicite. L’humain fait en quelque sorte implicitement partie de toute chaise, ce qui est une donnée fondamentale du design et de l’architecture. En premier lieu, la main (très générique) dans la vidéo renvoie le spectateur à ces propres mains et à lui-même. C’est un aspect important puisque c’est lui qui perçoit, bricole et réalise ses propres prophéties. Pour le rapport à ta présence dans l’exposition, c’est plus complexe et plus imprévisible, je suppose. Mais là aussi l’idée est de produire un mouvement d’aller-retour qui perce la bulle de l’exposition et l’ouvre à l’espace architectural par exemple, à une forme d’expérience esthétique du quotidien.

Mathilde Villeneuve. Tu employais la belle formule de «carrés de réalité» pour évoquer les meurtrières découpées dans le mur du fond…
Sophie Lapalu. La forme minimale et la couleur ont, chez les russes, des significations très précises, comme évidemment dans le travail de Kandinsky. Comment te situes-tu dans cette histoire, toi qui les manipules, les «malmènes» presque? Quel lien fais-tu entre les intuitions formelles et spirituelles des avant-gardes russes et ton travail?

Cyril Dietrich. Les Å“uvres choisies sont des référents forts, des icônes. A mon sens, pour les malmener il faudrait se lever très tôt! Elles sont, a priori, hors de danger d’être «malmenées», comme tu dis, par cette tentative de reproduction, et mon intention n’est pas là. La question des références est indissociable de tout travail artistique. Elles peuvent être en partie explicites, comme ici avec Brancusi et Malevitch. Mais, au fond, toute production baigne dans une mer de références et d’expériences, y compris celles, très personnelles, apportées dans les bagages du spectateur et dont l’artiste ignorera toujours l’étendue. C’est peut-être là, la magie de l’art.
Malevitch et ses collègues futuristes russes ont exigé une liberté qui secoue encore. La réception de son Å“uvre en particulier apparaît comme une suite de malentendus. Mon emprunt, mon intervention n’y changeront rien. Étrangement, il est rare aujourd’hui qu’un artiste accorde une telle importance à la valeur même de l’art dans la société. Cela peut faire rire ou paraître prétentieux, mais je trouve, au contraire, que c’est une position actuelle, juste et nécessaire, du moins pour ceux ou celles qui inventent ces objets.

Sophie Lapalu. L’exposition va être particulièrement «scenographiée», le public plongé dans l’obscurité et son regard, guidé par le travail de lumière à travers les découpes. Quelle expérience souhaites-tu lui faire vivre?
Cyril Dietrich. La Vitrine-ENSAPC est un lieu assez fermé, sans éclairage naturel. J’ai préféré accentuer cette donnée plutôt que d’essayer de la contrer. L’objet suspendu (intitulé Farniente) nécessite une grande obscurité. C’est la variation d’un éclairage très contrôlé sur cet objet qui nous amène à le percevoir de façon différente dans le temps. Sa présence apporte une sorte de rythme, de respiration très lente, qui fait écho aux boucles des vidéos et contamine l’espace alentour. Disons que, sur ce projet j’opte plutôt pour le bar de nuit feutré que pour le supermarché. J’ai remarqué, dans les bars comme dans les musées ethnographiques, qu’une telle ambiance est plus favorable au voyage intérieur. L’espace néanmoins n’est pas autoritaire. Il reste suffisamment visible pour que le spectateur y navigue librement. L’obscurité crée les conditions d’un espace oscillant entre scène et auditoire.

L’Å“uvre intitulée Sans Titre (Das Plakat) découvre, à travers des découpes dans le mur, l’espace fonctionnel se trouvant derrière la salle d’exposition. Par ces découpes Sophie pourra voir l’espace d’exposition depuis son bureau. Inversement, le spectateur pourra, volontairement ou involontairement, apercevoir Sophie ou des fragments de son espace de travail. C’est en partie au spectateur et à Sophie elle-même de définir son rôle dans l’exposition. Sa présence aura une composante performative voulue, à un degré minime, de l’ordre de l’insertion du quotidien ou de la chaise comme je l’ai dit tout à l’heure. Cela pourra encore être accentué durant la dernière semaine, où nous invitons des étudiants de l’école d’arts de Cergy à intervenir sur l’exposition. Sophie sera leur interlocuteur complice et l’unique personne à effectuer sur place toutes les opérations désirées.

Vernissage
Mercredi 26 janvier à 18h30.