Robert F. Hammerstiel

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Étienne Helmer.

Étienne Helmer: Comment définiriez-vous l’objet principal du travail que vous présentez dans cette exposition ?
Robert F. Hammerstiel : Le sujet central de mon travail concerne l’échec du désir: l’impasse, l’impossibilité à laquelle se heurte un désir ou une aspiration. Mon point de départ, c’est le fait que dans la culture occidentale l’homme — sous l’influence du marketing et de l’appareil publicitaire de la société industrielle — essaye d’avoir un chez-soi douillet, une vie bien remplie, un lieu de réalisation de soi qui soit tranquille, calme et sécurisant.
C’est la satisfaction du désir qui nous fait courir, qui fait que nous travaillons, que nous nous battons pour obtenir cette paix et cette Geborgenheit, terme allemand qui n’a pas d’équivalent en anglais. Peut-être est-ce là ce dont nous avons le plus besoin, car dans ce monde, personne n’est complètement protégé: nous ne savons pas d’où nous venons, où nous allons, ni même à quoi tout cela nous mène. Et nous aspirons tellement à trouver ce lieu de protection, qui puisse nous apporter sécurité et confort! Mon travail porte donc sur les composantes psychologiques et sociales du désir, sur la projection de ce que nous désirons.

La société occidentale nous offre-t-elle vraiment de quoi satisfaire les désirs que vous évoquez ?
En Occident, l’homme cherche l’assouvissement, la satisfaction, et il ne parvient bien souvent à obtenir que des substituts: des produits de remplacement, des succédanés. C’est là que se trouve la part émotionnelle ou affective de mon travail, dans cette situation intermédiaire.
Dans ce contexte, mon travail critique le conditionnement industriel et le phénomène de la production de masse. Comment l’industrialisation influe-t-elle sur nos vies privées? Qu’y a-t-il derrière l’idéal de la vie domestique quotidienne? Ce qui n’est que surface, que superficialité, peut-il donner le change et nous rendre heureux? Peut-on se satisfaire d’un monde de substitution? Ce sont là les questions que je me pose. Le mécanisme publicitaire fait la promotion d’un monde toujours plus stérile, d’un monde politiquement et esthétiquement correct, d’un monde disponible et meilleur en raison de son efficacité. Mon travail porte donc sur les compensations que ce monde prétend nous offrir.

Vos photographies plongent le spectateur dans un état d’incertitude quant à la réalité des situations qu’elles décrivent: par exemple, il est difficile de savoir si les Private Stories portent sur la vie réelle ou si ce sont les scènes d’un film en tournage. Si ce sentiment d’incertitude est avéré, exprime-t-il la neutralité de votre regard sur le monde ou bien a-t-il un sens politique, comme le suggèrent vos précédentes réponses?
Les Private Stories portent sur la vie réelle et en même temps sur l’illusion. Mon travail est politique au sens où il est porteur d’une critique sociale: il traite de la manipulation de la réalité, des promesses, des déceptions et des duperies. Les Private Stories portent donc sur la vie réelle mais en même temps les situations qu’elles dépeignent pourraient aussi être celles d’une séquence de film ou d’une pièce de théâtre. Car bien souvent, nous ne savons pas avec certitude si nos désirs sont vraiment les nôtres ou s’ils résultent de l’adaptation sociale et d’une forme de manipulation.

Vos photographies semblent avoir un rapport étroit avec la peinture: Made by nature, made in China sont comme des natures mortes, et les Private Stories font songer à Edward Hopper. Quelle est pour vous la différence entre la peinture et la photographie en ce qui concerne leur rapport à la réalité? Et pourquoi utilisez-vous plutôt la photographie?
Mes photographies n’ont strictement aucun rapport avec la peinture, même si l’on peut penser à Edward Hopper pour les Private Stories ou à des peintures anciennes pour la série «Made by Nature». Le but de mon travail porte sur le réel et sur la projection de nos désirs. C’est pourquoi j’utilise la photographie. Elle offre d’un côté une copie très concrète du réel – vous voyez les choses comme elles sont – et d’un autre côté, une possibilité de manipulation. Avec mes photographies, j’aime évoquer chez le spectateur ces images publicitaires qui promettent un monde parfait: un monde où tout est dans le meilleur ordre qui soit, dans les meilleures conditions, dans la meilleure lumière, avec la meilleure apparence. Et en même temps sont impliquées dans ces images la déception, la découverte de l’inauthenticité, de la contrefaçon.
Ce que j’aime, c’est donc montrer des choses qui ont belle apparence mais en y introduisant des perturbations, c’est-à-dire un élément de tromperie.

Si donc vous ne vous situez pas par rapport à la peinture, pensez-vous que la critique sociale dont la photographie est capable est plus efficace quand elle joue sur l’ambiguï;té des images que lorsqu’elle montre directement la folie du monde, comme le font les photo-reporters?
Je ne travaille pas comme les photo-reporters. Cela ne m’intéresse pas. La manière dont je fais des images relève d’un art visuel conceptuel. Je me considère plus comme un artiste qui utilise le vocabulaire de la photographie, avec ses stratégies, avec les questions qu’elle pose à la manipulation publicitaire, les questions qu’elle pose à la réalité, et les falsifications internes dont elle est capable. Voir la folie du monde sur le mode du photo-reportage n’est pas assez stimulant, c’est une manière trop facile de se pencher sur la construction du monde. Le monde n’est pas tout blanc ou tout noir. Les conflits mettent en jeu des forces et des intérêts très différents. Dans mon travail, j’essaye d’introduire l’équivoque et de voir progressivement quelles peuvent en être la fonction et la portée.