Rétrospective

Que Bridget Riley préfère se situer «dans la tradition du postimpressionnisme» n’empêche pas qu’elle soit l’une des figures majeures de ce qu’on a appelé l’Op’art. Elle participa d’ailleurs à l’exposition historique «The Responsive Eye» qu’organisa le Musée d’art moderne de New York en 1965.
La présente rétrospective du Musée d’art moderne de la ville de Paris s’ouvre sur des reproductions de tableaux de Georges Seurat exécutées par Miss Riley peu après ses études au Royal College of Art (notamment la copie de 1959 d’après Le Pont de Courbevoie).
Ces copies révèlent le goût personnel de l’artiste, le point de départ de ses recherches plastiques, et montrent que Bridget Riley possédait dès 1959 un savoir-faire qu’elle a délibérément mis au service de ce qui était considéré au tournant des années cinquante comme une peinture «anti-académique».

Les premiers tableaux de Bridget Riley (Movement in Squares, 1961, Black to White Discs, 1962, Static 4, 1966) sont, tout simplement, très sagement, assez modestement, en noir et blanc. En noir sur fond blanc et non l’inverse comme les lignes ou les signes clairs sur fond sombre de Ben, Roland Sabatier, Arbo ou Keith Haring. De la valeur pure qui deviendra, la reconnaissance aidant, de la pure valeur cotée en bourse, de la plus value.

Suivent des tableaux (Song of Orpheus 3, 1978) dans lesquels les formes ne distinguent plus vraiment du fond, ce qui va à l’encontre des lois de la «structuration perceptive» établies par Max Wertheimer et ses disciples. Bridget Riley n’exploite pas d’emblée les ressorts du «dynamisme optique»: les vibrations, les scintillements, le moirage, la fausse profondeur, l’indécis du dedans-dehors. Tout ce qu’elle découvrira ou explorera plus tard (Fall, 1963).

Bridget Riley obtient ses effets contrastés en expérimentant, en tâtonnant, et en faisant sans le savoir de la psycho-physiologie perceptive, de la Gestalttheorie. Les carrés, triangles et cercles, qui servaient de base aux exercices proposés par des professeurs tels que Johannes Itten aux élèves du Bauhaus, ont suivi leur propre développement, leur logique interne, leur lente maturation, avant que Bridget Riley se décide à passer à la couleur (Byzantium, 1969, Punjab, 1971).
En suivant sa voie propre, elle se rapproche bien sûr des artistes des sixties et de l’atmosphère du Londres pop des Beatles et du Floyd : light shows, psychédélisme, découverte du LSD, goût pour l’Inde et les mandalas, fascination pour l’Orient iconoclaste, redécouverte de Bali, engouement pour la musique répétitive…

La forme  — pour ne pas dire la figure —, quand elle se détache du fond, est toujours élémentaire, comme si ne comptait pour Bridget Riley que la composition à base de répétitions, de variations, d’infimes nuances — ou la «rythmique».

Au-delà de l’hallucination passagère, anecdotique et inoffensive, des œuvres de la première moitié des années soixante influencées, sans doute, par Vasarely, on découvre une infinité de possibles. Cela va des damiers en noir et blanc du début aux losanges et aux autres rhombes colorés d’une série récente (Red with Red 1, 2007), en passant par les disques, les triangles, les points, les vaguelettes, les bandelettes aux teintes acidulées comme celles de certains bonbons anglais.

Contrairement  aux artistes cinétiques (Gabo, Moholy-Nagy, Soto, etc.), Bridget Riley s’en tient humblement à la peinture/peinture en deux dimensions, à l’aplat de couleurs. Elle fait partie des pastellistes mystiques, romantiques, qui pensent qu’un tableau peut tout contenir et tout rendre, en particulier la sensation de «mouvement». Et pas simplement en le mimant, le représentant ou le stylisant à la façon des artistes inspirés par les serials cinématographiques et les séries chronophotographiques (les frères Bragaglia et leur «photodynamisme», Giacome Balla et son Dynamisme d’un chien en laisse, ou le Nu descendant l’escalier de Marcel Duchamp).

Les premières cimaises de l’exposition parisienne font penser à l’exposition «Eyes, Lies and Illusions» qui présentait à Londres des objets et des pièges optiques de la collection du cinéaste expérimental Werner Nekes. L’illusion dans les toiles de Bridget Riley ne repose pas sur de faciles effets de trompe-l’œil qui ont tant fasciné les peintres.
Après une brève période illusionniste, Bridget Riley propose des sortes de détrompe-l’œil dans la mesure où elle signifie ou signale clairement la facticité de l’univers qu’elle peint. L’une des plus belles pièces de l’exposition, Composition with Circles, prend une ampleur palatiale. Un monde calme, pacifié, sans aspérités ni problèmes, sans soucis apparents, sans bug ni accident, sans tragique ni ego, un Swinging London à l’échelle cosmique, qu’il suffit de contempler. À son rythme.

Publications
— Catalogue Bridget Riley, 2008 éd. Paris-Musées / Ridinghouse Press, 326  pages, 80 illustrations.
— Anthologie des écrits de Bridget Riley, 2008, éd. les Beaux-Arts de Paris, traduction : Emmelene Landon, 350 pages.

Exposition proposée par Fabrice Hergott et la commissaire Anne Montfort.

Bridget Riley
— Copie d’après Le Pont de Courbevoie de Georges Seurat, 1959. Huile sur toile. 71,1 x 91,4 cm
— Paysage rose, 1960. Huile sur toile. 101,5 x101,5 cm
— Mouvement dans des carrés, 1961. Détrempe sur panneau de fibres. 123,2 x 121,3 cm
— Statique 4, 1966. Emulsion sur toile. 163,2 x 163,2 cm
— Embrasement 3, 1963. Acrylique sur carton. 95,3 x 95,3 cm
— Déplacement, 1963. Emulsion sur panneau de fibres. 76,2 x 76,2 cm
— Disques blancs, 1964. Emulsion sur panneau de fibres. 104 x 99 cm
— Souffle, 1966. Emulsion sur toile, 298 x 208,5 cm
— Byzance,1969. Acrylique sur toile. 165 x 370 cm
— Tabriz, 1984. Acrylique sur lin. 217 x 181 cm
— Rouge avec rouge 1, 2007. Huile sur lin. 169 x 251 cm
— Pause, 1964. Emulsion sur panneau de fibres. 116,8 x 106,8 cm
— Perte : Loss, 1964. Emulsion sur panneau de fibres. 116,8 x 116,8 cm
— Où : Where, 1964. Emulsion sur panneau de fibres, 106,7 x 113 cm
— Cataracte, 1967. Acrylique sur toile. 221 x 222,9 cm
— Perséphone 2, 1970. Acrylique sur toile. 217,5 x 168 cm
— Cantus Firmus, 1972-73. Acrylique sur toile. 241,3 x 215,9 cm
— Paean, 1973. Acrylique sur toile. 289,5 x 287,3 cm
— Andante 1, 1980. Acrylique sur lin. 182,8 x 169 cm
— Sérénissime, 1982. Huile sur lin. 217 x 189,5 cm
— Retour bleu, 1984. Huile sur lin. 117 x 122 cm
— Sarabande, 1985. Acrylique sur lin. 166,5 x 136,5 cm
— Un nouveau jour, 1988. Acrylique sur lin. 160 x 226 cm
— A partir d’ici, 1994. Huile sur lin. 157,6 x 227,8 cm
— Rêve, 1999. Huile sur lin. 228,3 x 238,1 cm
— Parade 2, 2002. Huile sur lin. 226,7 x 527,4 cm
— Peinture avec deux verticales 4, 2005. Huile sur lin. 194,3 x 264,2 cm