Prendre la porte et faire le mur

Depuis le patio extérieur, avant même de prendre connaissance du texte inaugurant cette exposition, Prendre la porte et faire le mur, orchestrée par la commissaire Florence Ostende, une feuille de papier, clouée dans la porte vitrée par l’artiste Simon Dybbroe Moller: «Ceci met officiellement un terme à tous nos accords».
Cet avertissement ou un appel à l’innocence du regard se lit dans une volonté de découvrir des installations qui vont se proposer comme des mises en abymes de l’élaboration d’une exposition.
Comment comprendre aujourd’hui les modalités de production des Å“uvres et des événements artistiques dans ce souci de dialogue avec le spectateur, en écartant toute rationalisation muséologique, n’ayant plus lieu d’être depuis l’événement Quand les attitudes deviennent forme, organisé en 1969 par Harald Szeeman, à la Kunsthalle de Berne?

Contraint dans sa déambulation, le visiteur accède à une première salle, un cube noir, référence à l’espace fictif de la salle de cinéma, où est projeté le film de 2006, Flash in the Metropolitan, réalisé par deux artistes installées à Londres: Nashashibi et Skaer.
Les images utilisent une logique hypnotique puisque les objets exposés dans le Metropolitan Museum sont filmés grâce à un stroboscope, de nuit. S’ensuivent des vues répétitives de divinités religieuses, de vases antiques, somme d’hallucinations qui président à plonger le spectateur dans l’espace sombre d’une rêverie et à le questionner sur sa manière d’appréhender toute exposition, réellement ou fictivement.

Dès lors, le traitement de la lumière dans les locaux du Frac et le choix des Å“uvres contribuent aux effets de temps et aux étapes de l’élaboration de l’exposition. L’avant, l’instant, l’après s’agglutinent pour former autant de projets possibles et d’interactions avec le visiteur.

De nouvelles cimaises en plexiglas transcendent la seconde salle tels de grands pans de murs transparents qui relèvent d’une organisation labyrinthique. Dans l’Å“uvre Brain 1 de Simon Dybbroe Moller (2009-2010), les éléments sont vus recto et verso. Une veste suspendue, une photographie d’une tête de dos, un clou, des notations sur un papier, simulent l’élaboration à cerveau ouvert d’un projet d’exposition et des modalités d’accrochage d’un musée imaginaire, sous la lumière crue des néons.

Suivant d’autres registres, dans une autre salle, le film Comment j’ai fait certaines de mes expositions d’Alain Rivière, réalisé entre 1999 et 2004, poursuit cette réflexion. Le spectateur, assis sur son banc blanc, casque sur les oreilles, prend part aux bruits de saynètes tragiques, comiques, absurdes, expérimentées dans des maquettes, versions miniatures de projets d’installation.
A l’image des arbres plantés sur les parois des salles et subissant le gel, du camion miniature qui circule dans la salle et brûle, du doigt d’honneur émis par la main de l’artiste… que restera-t-il sinon ces images du processus… L’exposition est espace de l’essai, avant-scène entre construction et destruction.

Les photographies argentiques Tentatives d’Alain Bublex témoignent elles aussi de la primauté de l’avant par rapport au projet final. De 1995 à 1998, elles sont les traces ou les archives de ces expositions fictives, jamais organisées, toujours pensées et installées pour la prise de vue. Sur chacune d’entre elles, un autocollant apposé à l’angle inférieur droit indique le titre, le lieu, la date.
Dans une certaine galerie, Georges-Philippe Vallois, on aurait pu voir des photographies de voitures et une Renault exposée, des vues nocturnes et urbaines d’enseignes de MacDo, une table portant les vestiges d’un repas… L’artiste ne serait plus contraint par une finalité mais libéré des impératifs de la nécessaire exposition.

Autour de ces images d’images et de la tension entre réel et fictif, l’exposition joue à insérer le visiteur dans les Å“uvres, à faire de lui un sujet-miroir, dans le temps de sa propre visite-performance. Les découpes de verre posées au sol, contre le mur, la table avec des vases et carafes de verre, le miroir accroché au mur de la dernière salle, toute la série «Vice Versa» de Chloé Quenum entraîne le regard à multiplier les points de vue, d’autant que l’artiste a inscrit cinq chaises sur le parcours, places habituelles des gardiens d’exposition, mais destinées, ici, au visiteur dans ce souci de la résonnance entre les Å“uvres.

Il faut donc s’assoir, percevoir, prendre le temps, et même monter sur le cube blanc en bois, le Belvédère de Saâdane Afif, Å“uvre minimale de 2003, présentée non pour elle-même mais pour les perspectives qu’elle permet.
Notamment dans la troisième salle, chaque visiteur devient l’acteur essentiel d’une exposition motrice de désirs ou de surprises. Par la vitrine rectangulaire en plexiglas, conçue aussi par Chloé Quenum, contenant 92 feuilles, suspendues le temps de l’exposition, tel un éphéméride d’images et de motifs variés, l’instant se voudrait unique puisque chaque jour, un membre du Frac décroche une feuille pour la laisser retomber au fond de la vitrine.

De même, l’Å“uvre-performance Instant Narrative de Dora Garcia (2006-2008) relève d’une ontologie directe où se joue la reconstruction d’une poétique intime du contact avec les Å“uvres exposées. Cette narration évolutive, ce texte projeté sur le mur est commandée par un scribe installé derrière son Macintosh. Y sont relatés les gestes et actions du visiteur qui inscrit son parcours dans l’espace: «Quelqu’un s’approche. Une jeune femme écrit frénétiquement…».

Dans la dernière salle, les photographies MoMA-series de Catrin Bolt (2010) et les deux pièces La Peur des anges de Philippe Parreno (1993-1998) contribuent à accentuer imaginaire et actes personnels. Les clichés de format 30 x 45 cm, en couleur, représentent des objets urbains, troublant pour leur ressemblance avec l’architecture de certains musées d’art moderne; les deux monochromes noirs diffusent des commentaires de voyants sur une exposition passée, en version française sur l’un et en traduction anglaise sur l’autre. Ce n’est qu’en s’approchant et en tendant l’oreille que l’on peut rectifier nos automatismes de perception ou se questionner sur nos attentes. Les monochromes se révèlent être des haut-parleurs autant que les photographies imitent des originaux.

«Prendre la porte et faire le mur» comme une invitation au décalage quotidien dans les espaces de représentation et dans nos mondes imaginaires….

Å’uvres

— Alain Bublex, Tentatives, 1995-1998.Photographies N&B encadrées, épreuves argentiques. 50 x 75 cm (hors cadre)
— Saâdane Afif, Le Belvédère, 2003. Mobilier d’exposition, bois, peinture. 50 x 36 x 36 cm.
— Simon Dybbroe Moller, Brain I, 2009-2010. Plexiglass, câbles, objets. 4 x (2,50 x 1 m); 2 x (2,50 x 1,50 m); 2 x (2,50 x 2 m). d’Azur
— Alain Rivière, Comment j’ai fait certaines de mes expositions, 1997-2004. Vidéo Hi8, couleur, sonore, 40’22’’.
— Michel Verjux, Poursuite en angle, mi-rasante, mi-frontale, 1998. Projecteur à découpe, iodure métallique, dimensions variables
— Dora Garcia, Instant Narrative (IN), 2006-2008 (détail). Performance, ordinateur, logiciel, vidéoprojecteur.
— Chloé Quenum, Vice Versa (ou pour chaque chose son temps), 2010. Vitrine en plexiglass, 92 images, chaises, miroir, vases, verre, dimensions variables.
— Catrin Bolt, MoMA-series, 2010. Photographies couleur encadrées, épreuves argentiques. 30 x 45 cm (hors cadre).
— Nashashibi/Skaer, Flash in the Metropolitan, 2006. Film 16mm, muet, couleur