Politics

Si les artistes présentés par la galerie Gilles Peyroulet sont singuliers dans leur démarche, se pose d’emblée la question de la pertinence de leur regroupement dans une même exposition intitulée « Politics ». Un des liens qui les unissent serait leur utilisation « questionnante » de l’image photographique.

Dans l’œuvre de Robin Collyer les icônes tirées de l’actualité et associées à des sculptures, met en tension l’éphémère de l’image de presse et le caractère pérenne de l’œuvre d’art.
La première, Vent ( 1991), disposée au sol et volontairement intrigante, est une carcasse de ventilateur industriel retourné, ressemblant à un champignon métallique, formant une sorte d’architecture. Sont collées dans sa partie supérieure des photographies de la Maison Blanche, et, autour du pied cylindrique, des reproductions de cartes d’un jeu de sept familles évoquant la guerre du Golfe.
Il y aurait-il sept familles ou une seule : celle des pouvoirs et de l’argent ? Le monde semble aspiré par la centrifugeuse des États-Unis. L’air ne circule plus dans ce ventilateur aux formes lourdes et ce qui tourne, tourne en rond.
Dans Vent, les icônes mises en scène en un rythme répétitif, n’ont pas l’optimisme d’un « pop » warholien. Un sentiment plus pesant s’en dégage, celui de l’imagerie diffusée, répétée par les médias. Ne serions-nous pas davantage dans du « War-éolien » ? L’apparition régulière et obsédante du drapeau américain s’inscrit dans un cercle mécanique sans fin.

L’actualité brûlante est devenue glaciale, le ventilateur a fait son œuvre. La deuxième pièce de Robin Collyers, Support (2000), paraît plus proche d’une réflexion d’ordre épistémologique que proprement politique. Elle fait figure de Vanité des temps modernes.
Support est une pièce métallique d’environ 50 cm de haut posée au sol. Sa plastique industrielle se situe entre les œuvres de Donald Judd et Un beau matin d’Antony Caro. Mais le beau matin de Robin Collyer s’est révélé dramatique. Comme dans Vent à laquelle elle fait écho, les images de l’actualité lui collent à la peau. En sa partie intérieure, comme à travers des hublots, nous pouvons apercevoir, tapissée comme dans une chambre mortuaire, la page d’un journal relatant le terrible accident du Concorde à Roissy : le tombeau fragile de notre foi en la technologie anéantie par une petite pièce de métal oubliée sur la piste.

Parfois le sens politique semble se perdre, comme dans Suspension (1997) de Jean-Marc Bustamante : entre sculpture et objet, une cage à oiseaux blanche, surélevée à hauteur de regard par quatre pieds et à l’intérieur de laquelle se trouve un mandarin vivant.
Cette cage énigmatique pourrait renvoyer à la symbolique de Magritte ou à l’objet duchampien, mais ce serait négliger le rapport que Jean-Marc Bustamante a établi entre sculpture et photographie. Son œuvre est toujours en lisière. Ainsi cette construction de l’image « à l’intérieur de » assure un passage du photographique à ce qui est nommé « Tableau ». Ce qui rentre dans le champ « Cadre » rentre de façon elliptique dans celui de l’« Art » : l’oiseau et la cage, la cage et la photo, la photo et le tableau, le tableau et l’objet, l’objet et le réel, le réel et l’oiseau. Les uns comme les autres sont matière à voir, à entendre, et donc à penser. Ainsi paysage pourrait être considéré comme matière à faire photographie.
La cage est peut-être cette chambre photographique d’où le petit oiseau va sortir, ou plutôt dont il ne sortira pas. Cette réalité gazouillante, sautillante, n’est-elle que fiction, qu’hallucination ? À travers les barreaux laqués d’un blanc parfait apparaît T22 A, tableau où se mêlent nature et architecture, ordre et désordre, le fini et le devenir. Blancheur d’un mur ébloui de soleil faisant écho à la terre fraîchement retournée. Buses de chantier en béton nu, roses fraîches entourées d’un muret gris parallélépipédique. La maison semble avoir pris la blancheur de la cage et les roses la couleur des oiseaux. Moins de « politics » que de « poétics » ou de « métaphisics ».
Sans l’oiseau, la cage fait figure de sculpture incomplète, n’enfermant que vide et silence. Seules à travers les barreaux apparaissaient et disparaissaient l’image fugace des photographies exposées. Comme dans une chambre photographique sans plan film, comme une véritable camera lucia.

Autre cage, mais invisible, est celle qui entoure la Suite n° 2 (1993) de Jean-Louis Garnell. Un silence politique propre à l’époque, loin de la Guerre du Golfe, exprime un malaise simple, sans emphase, celui du quotidien de nos cités. Cette suite de cinq photographies nous fait pénétrer dans un univers à la fois intime et inquiétant où le personnel rencontre l’anonyme. Jouets d’enfant abandonnés où le jeu retourne à l’objet, vue de banlieue sans nom, désordre d’un atelier, femme au regard triste avec son enfant, bougie d’anniversaire éclairant quelques figues. Ces photographies où tout se dit dans le silence sont éclairées du rayon pâle d’une misère tranquille.

Les grandes photographies noires et blanches de Ruyji Miyamoto nous conduisent derrière des usines ou des entrepôts, lieux entropiques par excellence où rien ne semble pouvoir se passer, si n’était la présence troublante de projecteurs et de caméras de surveillance vidéo. Les tuyaux exhibant leur grisaille défaite n’ont pas ici valeur de monument, de sculptures industrielles, que les Becher confèrent aux hauts fourneaux qu’ils photographient.

Nick Waplington a photographié un écran d’ordinateur affichant une voiture caricaturale des pays de l’est, avec les inscriptions « Socialist international » et « Enter », et la figurine d’une carte de crédit. Une façon de poser la question de la responsabilité des pays occidentaux dans les difficultés des populations de l’est, et de faire apparaître une frontière, qui n’est plus celle entre l’est et l’ouest, mais qui est universelle : celle de l’empire de l’argent. La carte bancaire comme nouveau Mur de Berlin.

Le mur invisible qui transparaît dans Locked out Wakers, de Roy Arden, semble infranchissable. Deux photographies couleur disposées l’une au dessus de l’autre représentent presque la même scène : deux grévistes ou chômeurs attendant, une pancarte sur la poitrine, dans une espèce de terrain vague, devant une baraque de planches. Leur pancarte a le poids du monde et de ses misères.

Misère et solitude encore dans la vidéo de Roy Arden. Au milieu d’un flot de voitures un jeune homme attend. Sans domicile. Un manège infernal l’entoure, l’encercle, dans un mouvement perpétuel. En boucle tourne la bande vidéo, le son en continu rajoute à cet enfermement. Roy Arden filme de sa voiture, et tourne lui aussi en même temps que tourne le film, et tourne la Terre. De lui la voiture nous isole, les optiques de la caméra, l’écran du moniteur…

Le Politique dans l’art : une façon non péremptoire de dire ce qui se passe. De questionner sans donner de réponses, au risque, parfois, de la confusion. Mais une façon de laisser la cage entr’ouverte.

Roy Arden
— Locked out Workers, Vancouver, B. C., 1994. C-print sur diasec.
— Citizen , 2000. Vidéo numérique sur DVD.
— House on Alley, 6th Av. Vancouver, B. C., 2000. Impression sel d’argent. 60 x 67 cm.

Robin Collyer
— Support, 2000. Aluminium et phototransfert sur plastique.
— Marker, 1992. Thermoformage péllicullé. 3 éléments : 92 x 230 cm.
— Vent, 1991. Ventilateur aluminium, photo couleur et photocopies couleur. 89 x 114 x 114 cm.

Nick Waplington
— Socialist International (Private Fantasy-Private Domain), 2000. Lambda print sur aluminium. 2 éléments : 1 152,50 x 92,50 cm.
— The Indecisive Memento, 1998. C-print. 40 x 50 cm.

Jean-Marc Bustamante
— Tableau T22b/80, 1980. C-print. 109,50 x 136 cm.
— Suspension (Something is missing), 1997. Fer peint blanc, mandarin vivant, nourriture et graviers blancs. 180 x 30 x 46 cm.

Jean-Louis Garnell
— Suite — lci même II, 1993. 5 éléments : 66,50 X 83 cm, 98,50 X 122,50 cm, 83 x 66,50 cm, 123 x 153 cm, 83 x 102,50 cm.

Ryuji Miyamoto
— Satyam #2 et #5, 1997-1998. Impression sel d’argent sur aluminium. 130 x 100 cm.