Philippe Ramette

Elisa Fedeli. Quand on pense à votre travail, on voit aussitôt sa part photographique, et en particulier les séries Promenade irrationnelle et Exploration rationnelle des fonds sous-marins. A contre-courant de cette idée reçue, vous exposez au CRAC de Sète un ensemble conséquent de sculptures et d’installations. Cet évènement veut-il rendre compte d’une nouvelle direction dans votre travail?
Philippe Ramette. Non, pas du tout, pour moi ce n’est pas une rupture mais la suite. La partie photographique n’est pas l’essentiel de mon travail. Depuis mes débuts, je réalise des installations et des sculptures. Il s’avère que, pour différentes raisons liées au hasard de mes rencontres, mon travail photographique s’est beaucoup développé depuis 2000. Auparavant, je pratiquais la photographie de manière plus ponctuelle, en utilisant des objets que je réalisais moi-même (Objet à voir le monde en détail, Objet à voir le chemin parcouru). Ces objets avaient leur existence propre et étaient exposés au même titre que les sculptures. Il me semble important de préciser que je n’ai pas réalisé de nouvelles images depuis 2006.
Pour prendre la mesure de cette exposition à Sète, il faut avoir en mémoire celle qui a eu lieu au MAMCO à Genève en 2008. Celle-ci m’avait permis de regarder mon travail dans son ensemble et d’adopter un regard critique, parfois sévère, vis-à-vis de lui. J’ai pu ainsi prendre la mesure des réels pourcentages des différents ingrédients présents dans mon travail et faire apparaître des manques. L’exposition de Sète est une sorte de deuxième temps, de complément, que j’ai conçu de manière totalement intuitive.
Pour moi, chaque exposition matérialise un point de vue. Elle n’affirme jamais une direction nouvelle, définitive ou permanente. J’essaie de me réserver cette extrême liberté. Je considère mon travail comme un territoire, que j’espère en expansion. A l’intérieur de ce territoire, il y a quelques départements dans lesquels je vais et je viens, en fonction de ce qui me semble important de matérialiser à un moment donné.

Plusieurs oeuvres présentées à Sète vous prennent pour modèle (La silhouette, Portrait tragi-comique, Eloge de la clandestinité, L’ombre de moi-même). Qu’ont-elles en commun et que disent-elles de vous?
Philippe Ramette. Elles n’ont rien en commun, si ce n’est que je suis à chaque fois le modèle représenté.
La sculpture en résine, intitulée provisoirement La silhouette, suggère un état mental qui a été le mien ces deux dernières années: un geste contradictoire entre le refus de voir et la tentation d’avancer. Je parle ici d’un point de vue très personnel. Une partie de moi-même s’y retrouve mais, en même temps, je souhaite qu’au-delà de cette idée le sujet soit suffisamment ouvert pour que chacun puisse aussi s’y reconnaître ou voir autre chose.
Portrait tragi-comique est inspiré du regard de certains amis critiques sur mon travail, lequel a pu apporter un éclairage auquel je n’avais pas pensé moi-même. La référence à Buster Keaton est devenue quasi systématique pour parler de mon rapport tragi-comique avec les choses. Il m’a semblé que ces deux états d’esprit étaient des éléments suffisamment importants au sein de mon travail pour mériter une matérialisation. Ce portrait réunit trois points de vue différents et impossibles à tenir réellement. Je suis intéressé par cette alternance d’expressions contradictoires et par le déplacement dans l’espace que cela implique pour le spectateur. C’est une manière d’affirmer que je suis avant tout sculpteur. Mes photographies contiennent elles aussi des liens très forts avec la sculpture, notamment au moment de leur réalisation.
Dans L’ombre de moi-même, il y a l’idée de dématérialisation, et non de disparition. Le corps n’est pas présent mais son ombre, qui le signifie, l’est. Le titre est connoté de manière négative mais il peut être considéré au sens littéral. J’ai voulu séparer ce qui est habituellement complémentaire — le volume et l’ombre — et jouer avec des préoccupations qui relèvent essentiellement du travail de sculpteur.

Vous semblez faire des allers-retours incessants entre la photographie et la sculpture, à l’image de cette autre pièce exposée à Sète, Fish Eyed, qui fait dialoguer les deux.
Philippe Ramette. Oui, c’est une manière différente de faire en sorte que la photographie soit présente, non pas par l’objet photographique en tant que tel mais par la restitution de ce qu’on verrait par l’intermédiaire d’un objectif particulier qu’on appelle «Fish Eyed». C’est un objectif que je n’utilise pas pour mes propres photographies et qui sert à créer des effets de style.
J’ai failli abandonner cette salle au moment de la préparation de l’exposition. Puis j’ai appris que le CRAC avait été par le passé un entrepôt frigorifique pour poissons et j’y ai vu comme une sorte d’encouragement!
Je pense que cette pièce amorce une nouvelle série d’interventions spatiales ayant à voir avec cette déformation.

A l’entrée de l’exposition, une installation matérialise une ligne aérienne, au moyen d’un fil solidifié à 3,50 m du sol. Elle évoque un personnage récurrent dans votre travail: le funambule. Quels sont pour vous les enjeux de cette oeuvre?
Philippe Ramette. Dans cette oeuvre, d’où le funambule est absent, c’est la matérialisation d’un parcours qui est en jeu. Le fil solidifié, en plus de matérialiser un signe graphique dans l’espace, suggère une forme de mise en danger. C’est une sorte de métaphore sur le refus de suivre un chemin droit et fixé par avance. Cela a à voir avec le déséquilibre, ou plutôt la recherche de l’équilibre. Les mâts matérialisent de manière symbolique des points d’arrêt pour le repos, l’hésitation, la réflexion, l’observation.
Cette installation fait écho à la pièce sonore de Denis Savary, qui restitue le dialogue inventé par deux facteurs d’orgue pour une plus grande efficacité. Leur langage peut apparaître comme très hermétique et devient une sorte de musique minimale, dissonnante et absurde. En proposant un parcours de l’exposition en 80 minutes, la bande-son Facteur d’orgue impose un rythme et crée un décalage avec celui du visiteur. Elle laisse ainsi à penser que l’essentiel se passe toujours dans une salle éloignée. Il y a donc pour moi une proximité visuelle et mentale entre la pièce de Denis Savary et la mienne. Toutes deux sont une invitation à regarder des choses qu’on ne regarde pas toujours et à s’accorder le luxe de la déambulation.

Sculpture pré-déboulonnable et Portrait tragi-comique font écho à l’Eloge de la transgression, cette sculpture que vous avez exposée récemment au Centre Pompidou dans le cadre de l’exposition «Paris-Delhi-Bombay». Toutes trois reprennent les canons classiques du monument public: le socle, le portrait en buste ou en pied. Peut-on y lire une réflexion autour de la statuaire et de sa fonction classique?
Philippe Ramette. Oui, s’il y a une nouvelle dimension dans mon travail, sans nier pour autant celles d’avant, c’est effectivement celle-ci. Mon expérience indienne y est pour quelque chose. Au moment où le Centre Pompidou m’a proposé ce voyage, en vue de l’exposition «Paris-Delhi-Bombay», je n’avais aucune envie de déplacement. Je pensais au contraire que j’avais besoin d’une période d’isolement. Je me suis donc fait violence et, à ma grande surprise, j’ai été attentif à des choses que je n’aurais pas remarquées dans un autre contexte. Certaines sculptures sur les places publiques indiennes me paraissaient intrigantes… J’y ai entrevu un lien avec certaines de mes photographies et la possibilité d’utiliser des matériaux de la sculpture, comme le bronze. Je n’ai pas encore le recul nécessaire pour avoir conscience de tous les éléments qui sont en jeu dans ces deux expositions, mais je pense qu’elles présagent d’une éventuelle série sur des propositions de place publique.

Qu’est-ce qui vous intéresse précisément dans cette situation de place publique?
Philippe Ramette. J’ai en mémoire un souvenir important: dans le matériel que Jean-Yves Jouannais avait accumulé dans son bureau en vue de commencer une étude sur la représentation de la guerre, j’ai trouvé une carte postale ancienne qui m’a fasciné. Elle représentait une place publique d’un modeste village, complètement bombardée. Du monument en hommage à la guerre de 1870, il ne restait alors que le socle. Le hasard de la déflagration d’une des bombes avait sectionné la statue au niveau des pieds, avant de la projeter et de la laisser se replanter d’elle-même dans le sol. C’est une image que j’ai trouvée très belle et très forte. Elle m’intéresse pour la forme d’atemporalité qui l’habite. Elle a énormément nourri Eloge de la transgression, qui représente une sculpture de fillette en train de remonter d’elle-même sur le socle duquel elle a été arrachée. Elle est aussi à l’origine de plusieurs oeuvres montrées à Sète, notamment la sculpture sans socle intitulée La Silhouette.

Sculpture pré-déboulonnable représente un personnage public, d’allure dictatoriale, dont les tibias sont prédécoupés par des encoches. La sculpture semble avoir été préparée pour être renversée plus tard. Le rapport de la sculpture au pouvoir vous intéresse-t-il?
Philippe Ramette. Ces encoches correspondent à un point de faiblesse que j’ai souvent observé sur les statues de dictateur. Cette sculpture est à rapprocher de Sculpture sécable, qui correspond à l’agrandissement d’un cachet d’anxiolythique. Le médicament peut avoir une effet inquiétant pour certains, rassurant pour d’autres. Ce qui m’intéresse, c’est qu’il n’est visible sous cette forme qu’un temps limité et qu’il devient une sculpture minimale et abstraite.

Quels sont les enjeux de l’installation intitulée Espace d’anticipation (2005), qui présente une série de bancs tournés vers une horloge?
Philippe Ramette. J’ai déjà exposé cette installation au musée des beaux-arts d’Amiens, dans un contexte tout à fait différent, qui générait une interaction avec les tableaux accrochés au mur. Ici, ce n’est pas le cas. On peut l’interpréter de différentes manières: soit comme un temps de pause aménagé au sein du parcours de l’exposition, soit comme une sorte de luxe qu’on pourrait s’accorder en laissant passer le temps. Il y a la possibilité de l’utiliser de la manière dont on le souhaite. L’agencement des bancs implique l’idée d’un groupe en constitution et mise sur une sorte de frustration: à force de laisser passer le temps, ne faut-il pas passer à l’action?
Espace d’anticipation appartient à la même famille que Sculpture pré-déboulonnable, exposée non loin de là. Ells est proche aussi d’un de mes objets antérieurs (Fauteuil à voyager dans le temps,1990) qui permettait au visiteur de programmer le temps durant lequel il voulait rester dans le fauteuil. Cet objet générait une forme de déception, comparée à ce que le titre laissait présumer. Mais, en même temps, cette déception n’était fondée sur rien car le voyage dans le temps avait vraiment lieu, mais de manière rationnelle.
Les objets de cette époque interrogeaient non pas tant leur utilisation que l’après-utilisation: qu’est-ce que j’ai fait de ce temps-là? Espace d’anticipation rejoint ce questionnement.

Marionnette est l’agrandissement à échelle humaine d’une attelle de marionnette, avec les sangles destinées à tenir les chevilles, la tête et les poignets. Est-ce un objet que vous avez utilisé pour réaliser vos photographies?
Philippe Ramette. Non, pas du tout, c’est un objet mental. Il peut apparaître comme austère dans sa facture mais, à y regarder dans le détail, on s’aperçoit qu’il ne peut pas être manipulé. Il renvoit donc à la projection mentale d’une idée imaginaire de la manipulation.

Enfin, une des dernières pièces de l’exposition est Le Voyeur, une installation composée d’un rideau qui laisse apparaître les pieds d’un personnage, dissimulé derrière pour épier.
Philippe Ramette. Cette pièce fait référence à une lourde tradition dans l’histoire de l’art, dont la plus célèbre expression est Etant donnés 1. la chute d’eau 2. le gaz d’éclairage de Marcel Duchamp.
Dans un documentaire, j’ai appris que Staline faisait systématiquement raccourcir les rideaux de tous les endroits où il allait, afin de dévoiler les pieds des éventuels espions et d’évincer toute dissimulation derrière les rideaux. J’ai toujours trouvé cette image d’une grande absurdité, avec quelque chose de l’ordre du burlesque.
L’oeuvre fonctionne presque comme un gros plan et contient une référence au cinéma, notamment au moment où l’assassin du film se prépare à se cacher, mais maladroitement.
L’accrochage de l’exposition créé un lien entre Le Voyeur et Sculpture pré-déboulonnable: lorsque le visiteur regarde la sculpture depuis la mezzanine au premier étage, il est regardé par le voyeur. C’est pour moi une sorte de notion dictatoriale humoristique!