Pergola

Laith Al-Amiri, Valentin Carron, Charlotte Posenenske, Serge Spitzer, Raphaël Zarka
Pergola

Première session de l’année 2010, «Pergola» est constituée de trois expositions personnelles de Valentin Carron, Charlotte Posenenske et Raphaël Zarka. Et deux projets spéciaux de Serge Spitzer et Laith Al-Amiri.

1916: Le Corbusier construit à La Chaux-de-Fonds (Suisse), une «Villa Turque», la Villa Schwob, flanquée d’une pergola. Quelques années plus tard, il en publie les photos dans L’Esprit Nouveau. Sur le sol, devant la villa, une trace blanche indique une retouche. La pergola a disparu. Moins d’un siècle après, le journaliste irakien Muntazer Al-Zaïdi lance ses chaussures à la tête de George W. Bush.

L’esprit frappeur est au rendez-vous de «Pergola». Sur fond d’une modernité hantée, des formes et des vies effacées demandent réparation: des lanternes de taverne suisse éclairent d’une lumière sombre l’espace du musée, des conduits d’aération se rappellent au bon souvenir de l’architecture monumentale, la mélancolie de la Renaissance s’invite dans les terrains vagues, des pneumatiques défient toute communication… Dans l’espace public, les délaissés revendiquent d’être traités à égalité, comme le souligne Charlotte Posenenske. L’occasion de découvrir pour la première fois le travail de cette importante artiste allemande, aux côtés des œuvres de Valentin Carron, Raphaël Zarka, Serge Spitzer et de la grande chaussure de l’Irakien Laith Al-Amiri.

Raphaël Zarka, (A list of which I could tediously extend ad infinitum)
Raphaël Zarka ne devance pas l’Histoire, mais lui succède. En contemplant le monde, l’artiste s’est aperçu qu’il n’était meublé que de fantômes, de formes récurrentes et de rémanences. Ainsi des rhombicuboctaèdres qu’il photographie et inventorie. Ces formes géométriques, étudiées par Archimède, redécouvertes par Luca Pacioli et Léonard de Vinci, ont ressurgi comme brise-lames à Sète ou comme bibliothèque à Minsk. Elles constituent selon lui des «formes du repos», figures archétypales tellement figées qu’elles semblent naturellement photographiques. Raphaël Zarka est donc un artiste chercheur qui procède lentement au récolement de ces occurrences complexes.

Cette discipline lui inspire un essai (La Conjonction interdite, 2003), une chronologie lacunaire (Une Journée sans vague, 2006) puis un documentaire intitulé Topographie anecdotée du skateboard (2008). Ce documentaire de quarante minutes dresse l’inventaire des surfaces utilisées par les skateurs pour sublimer leur discipline. Inventé en Californie, le skateboard dissocie les formes urbaines de leurs fonctions, posant ainsi les bases d’un naturalisme des rues, terrains vagues et trottoirs. Raphaël Zarka observe ces détournements et les met en perspective: les piscines vides qui ont inspiré la création des skateparks possèdent les propriétés physiques des rampes cycloïdes issues de la mécanique galiléenne. Ici, les principes élémentaires de la dynamique passent d’une forme savante à l’usage populaire. Ainsi de la draisine, deux motos soudées «tête-bêche» en wagon de fortune, reproduite par l’artiste. Ce véhicule rudimentaire, originellement conçu pour évoluer sur le monorail de l’Aérotrain de l’ingénieur Bertin, apparaît comme la contre-forme du progrès, point de tension d’une vision futuriste qui ne se réalisera jamais.

Laith Al-Amiri, Symbol of Courage
Bagdad, 14 décembre 2008: le Premier ministre irakien, Nouri Al-Maliki, rencontre son homologue américain devant les caméras du monde entier. Tandis que les deux hommes s’apprêtent à se serrer la main, un journaliste bondit du troisième rang, et lance ses chaussures l’une après l’autre sur George W. Bush. Pour ce geste de contestation, Muntazer Al-Zaidi fut condamné à trois ans de prison. Il sortit de la base militaire de Mouthanna en héros national, après seulement quelques mois de détention. De Bagdad à Youtube, du bouche-à-oreille à CNN, tous les réseaux de communications ont repris l’information, contribuant à faire surgir la forme générique du soulier dans l’imaginaire contestataire.

Originaire de Tikrit, Laith Al-Amiri présente justement une chaussure monumentale. Elaboré en janvier 2009 avec la collaboration des enfants d’un orphelinat, Symbol of Courage est un monument érigé à la gloire du journaliste Muntazer Al-Zaidi. Rapidement détruite après son installation, cette œuvre artisanale ressurgit entre les murs du Palais de Tokyo où l’artiste interroge sa forme immémoriale. D’un accessoire d’habillement, la chaussure devient un symbole de contestation, une forme archétypale dont l’usage, détourné de la pratique, devient tout à fait théorique. Bien consomptible, accessoire éphémère, cette chaussure bascule dans l’ordre de la permanence. Inversement, le monument, masse vouée à la mémoire, nous apparaît curieusement «déboulonnable».

Valentin Carron, Monsieur
De l’iconographie vernaculaire aux symboles religieux en passant par des Å“uvres pastiches de l’espace public, Valentin Carron interroge des identités par les formes qu’elles célèbrent. En convoquant ces archétypes, l’artiste ne se livre pas à la contrefaçon, l’imitation, ni même à la simple reproduction. Apparemment déplacées, fragmentées et démultipliées ; synthétiques, sérielles ou monumentales, ses Å“uvres empruntent à l’abstraction minimaliste et sont ainsi libérées d’un sens unique et immuable.

Ici, les objets, images, symboles et usages populaires sont détournés avec humour. L’imagerie de l’art moderne et du folklore, traditionnel ou contemporain, se redéploie sous le régime du faux avec la candeur des sculptures de ronds-points. Des lanternes évoquent une Suisse chimérique avec montagnes et chalets, ou un midwest édénique avec sculptures en bois, parcs naturels et parcs d’attractions. Toutes ces Å“uvres oscillent entre la célébration et la critique d’un pays romantique et sauvage, un mythe élaboré comme terreau de la nation. Mais bien qu’il joue avec l’authenticité, l’artisanat, le ready-made, ou l’esthétique du kitsch, Valentin Carron ne se plie à aucune idéologie. Ou plutôt à toutes: il «braconne» à travers les mailles d’un réseau imposé au consommateur. Par ses Å“uvres, la mémoire de tous devient un monument à la gloire de la vie de chacun.

Charlotte Posenenske, Rétrospective
L’Å“uvre de Charlotte Posenenske embrasse un vaste héritage moderne. De Cézanne elle hérite l’intérêt pour le paysage, des avant-gardes constructivistes hollandaises et soviétiques elle reprend le sens de la composition, de la spatialisation et de la standardisation. Abandonnant la représentation picturale de l’espace pour la sculpture, Charlotte Posenenske pose la question de l’expérience d’un point de vue subjectif puis anonyme. Déçue par l’incapacité matérielle de l’art à résoudre les problèmes sociaux urgents, l’artiste met fin à sa carrière artistique en 1968 et prolonge sa réflexion par des études de sociologie.

Dans les années 1960, ses recherches sur l’espace pictural se manifestent par une série de reliefs métalliques sculptés et peints mécaniquement, par des pavillons architecturaux modifiables par le spectateur-consommateur. En 1967, Charlotte Posenenske conçoit les séries «D» et «DW», tubes quadrangulaires qui reposent sur un système de modules et dont la production, la distribution et la consommation rivalisent avec l’industrie. Leur manipulation est proposée au spectateur (série «DW») et leur assemblage est à la charge du commissaire d’exposition (série «D»). En laissant à d’autres le soin d’imaginer les formes finales de ses Å“uvres, l’artiste célèbre la coopération sociale et critique le travail standardisé. Entre la perfection et le désordre, l’imagination et la contrainte, la revendication et l’impuissance, le mouvement dévié et la forme rationnelle, Charlotte Posenenske impose une poésie de l’action improvisée.

Serge Spitzer, Re/Search: Bread and Butter with the ever present Question of How to define the difference between a Baguette and a Croissant (II), 1995 – 2010.
Serge Spitzer s’emploie à révéler des éléments, des formes et des systèmes cachés dont on perçoit les effets sans chercher à en connaître les causes. Depuis les années 1970, il livre des sculptures extra-lucides où le quotidien est confronté et lié avec l’imaginaire. Ces modèles de réalité, points de tension entre le visible et l’invisible, modélisent les mécanismes de la communication, de la perception et de la conscience. L’artiste emprunte un vocabulaire complexe issu de son environnement pour élaborer des œuvres en conflit et en équilibre constant. Ses sculptures, organismes autonomes, sont des monuments éphémères qui possèdent en eux-mêmes les conditions potentielles de leur autodestruction.

Il en est ainsi de Re/Search: Bread and Butter with the ever present Question of How to define the difference between a Baguette and a Croissant, installation monumentale dont la réalisation coïncide avec la démocratisation d’Internet. Montrée pour la toute première fois en 1997 à la biennale de Lyon, cette œuvre témoigne de la préexistence des réseaux quasi-organiques de communication. Serge Spitzer dévoile un assemblage chaotique en utilisant un labyrinthe de tuyaux pneumatiques dans lesquels sifflent des capsules, propulsées par de l’air. Installé en 1866 sous les rues de Paris, ce dispositif servait à l’origine à transmettre des ordres commerciaux entre le Bureau central des télégraphes et les salles de marché.

En faisant ressurgir dans l’espace public une technologie qui d’ordinaire se tapit comme une bête dans l’antre de nos villes, Serge Spitzer interroge non sans ironie, sa fonction et la rend parfaitement désuète. L’installation réunit deux systèmes à contre-emploi, une cohabitation forcée par laquelle ces technologies se neutralisent réciproquement. Dans ces vaisseaux, fusent des messages sans destinateurs, ni destinataires, une quête sans début ni fin. L’ordre côtoie le chaos, la rigueur frôle la faille: tout est lié, mais tout est accidentel.

Vernissage
Jeudi 18 février 2010. 20h-00h.