Penchants, Glissements, Dérives

Jérôme Dupin
Penchants, glissements, dérives

Dans la pratique de Jérôme Dupin, l’acte de composition — à savoir la suite de décisions proprement artistiques — consiste en la seule mise en place du dispositif, et se situe en amont de l’événement de la peinture proprement dit. Par la suite, Dupin laisse l’initiative à la peinture (comme Mallarmé l’a laissée au mot)… Le temps de la peinture est double. A chaque fois que quelque chose se produit ou advient en peinture, la peinture elle-même est le reste d’un événement. Il n’y a jamais d’événement en peinture sans consignation, sans ce que Dupin appelle «imprégnation» — c’est-à-dire sans peinture.

Or cette restance ne subsiste pas: ce n’est qu’après coup que la consignation se révèlera événement. Mais il aura fallu, pour cela, une première consignation, qui résiste. Voilà le paradoxe: tout événement se double de la consignation qui lui survit. La survivance — la restance — ne succède pas à un événement; elle le double et l’accompagne. Étrange logique, en effet, mais la survie coexiste avec la vie et en est contemporaine — ce qui va à l’encontre du discours habituel sur la mort de la peinture. Un événement en peinture a ou est toujours un dépôt. Car d’une part, il reste toujours d’un événement un dépôt, un précipité. Mais d’autre part, tout événement se confie en dépôt à un autre événement qui, venant après lui, le réanimera. La peinture nous révèle que c’est d’un seul et même geste que le passé renaît dans le présent pour lui donner vie et que le présent, hanté par le passé — nullement plus qu’en peinture — est mort-né, mort-vivant, survivant. C’est en cela qu’il convient de penser la structure dyadique de la peinture de Jérôme Dupin: comme travaillée par deux réserves de temps qui se doublent et se recouvrent constamment l’une l’autre.

Stephen Wright, extraits de Restances (de la peinture), texte écrit à l’occasion d’une exposition personnelle de Jérôme Dupin au musée d’art de Toulon, 2005.

Il ne s’agit en effet plus d’une démarche analytique et déconstructive au sens d’une analyse des composants du tableau, mais d’une démarche sans arrière-pensée, ni complexe, ni scrupule de construction — et j’ajouterai de construction avec une curiosité amusée proche de la jubilation qui fait que même le cynisme de ceux qui en ont beaucoup vu n’a pas sa place. Il n’est plus question de rechercher des effets critiques de savoir mais uniquement de produire des peintures inventives avec ces moyens qui étaient au départ ceux des déconstructeurs.

Au départ, dans les années 1990, Dupin procédait par superposition d’une toile décalée sur une autre et passage-transfusion de la couleur par capillarité. La démarche est aujourd’hui encore plus simple: un décalage (en général une rotation de quelques degrés) de la forme de la toile sur le fond fournit les partitions du plan et le principe de passage de la couleur. Rien de plus et ce peu permet à l’invention de se donner libre cours. C’est en ce sens que je parle d’un minimalisme constructif de la couleur.

Yves Michaud extrait de Juste la bonne distance, texte issu du catalogue Jérôme Dupin, édité à l’occasion de son exposition personnelle à l’hôtel des arts de Toulon, 2010.