Panorama

Saâdane Afif, Jean-Pierre Bertrand, Jordi Colomer, Didier Faustino, Mathew Hale, Armand Jalut, Didier Marcel, Orlan, Dan Perjovschi, Allan Sekula, Christian Hidaka, Maria Thereza Alves, Yuri Leiderman, Elisa Pône, Raphaël Zarka
Panorama

«Panorama» est une exposition collective composée d’oeuvres d’artistes de la galerie. L’exposition répond au double sens du mot-titre: en même temps vaste paysage et vue d’ensemble d’une situation. «Panorama» exprime la diversité des oeuvres présentées (sculptures, peintures, vidéos, dessins…) et une idée du programme de la galerie.

— Saâdane Afif, Stalactites (Few More Mistakes), 2004
Suspendu au plafond, Stalactites reprend l’oeuvre d’André Cadere Six barres en bois rond (1975). Les couleurs originales, issues de principes mathématiques développés au gré des pérégrinations de Cadere dans l’espace urbain, sont ici retravaillées en nuances de gris sous le tire Few More Mistakes. Afif fige l’ensemble des promenades de Cadere et crée une oeuvre sur les principes du remix et de la continuation qui lui sont chers. Avec cette oeuvre, il évoque tour à tour la déambulation dans l’espace urbain, la notion de Copyshare, de déplacement et de perspective. Lauréat du Prix Marcel Duchamp 2009, Saâdane Afif expose son projet Anthologie de l’humour noir au Centre Pompidou jusqu’au 3 janvier 2011.

— Jean-Pierre Bertrand, Red 001136, 2006
«Les peintures plasmiques sont l’empreinte d’un corps transparent, au ras, au plus proche du volume de plexiglas. L’empreinte affleure à la surface, demeure fraîche, ne coagulera pas. Elle semble être un creux dans l’uniformité cadrée de la surface. Les cadres qui l’entourent sont, selon, facteurs d’apparition ou de disparition des empreintes dans la surface qu’ils circonscrivent, en particulier les cadres en matière noire, alors que le rôle des cadres meulés, argentés mats, serait de s’en écarter, de la laisser vivre. Ils se veulent neutres, la neutralité étant en soi un choix.

Le rouge acquiert un fort pouvoir de coagulation mélangé à une faible quantité de miel. La légère nuance colorée est le résultat du trajet du rayon lumineux après qu’il a traversé le papier au medium pratiquement translucide, rebondi sur un fond coloré jaune vert que les papiers occultent pour les traverser à nouveau en sens inverse. Il y a translation optique au sein de la très faible épaisseur du cadre.» Jean-Pierre Bertrand

— Jordi Colomer, Anarchitekton (Bucarest), 2003
«Pour la série Anarchitekton, je me suis inspiré d’une part des Architectones de Malevitch, oeuvres suprématistes conçues dans les années 30, et d’autre part des maquettes que les bolcheviques réalisaient à la même époque pour inciter la population à emménager dans les nouvelles habitations construites par le régime.

En réalisant les oeuvres de la série Anarchitekton, je cherchais à évoquer la valeur fonctionnelle de l’architecture et celle plus plastique liée à l’imaginaire des villes. J’ai ensuite filmé et photographié un comédien que je considère un peu comme «mon double», qui porte les maquettes en courant à travers la ville, à Barcelone, Bucarest, Brasilia et Osaka. On s’aperçoit très vite des disparités et spécificités de chacune de ces villes. Les maquettes semblent échappées d’un décor. Ces déambulations rendent compte des contextes historiques, des utopies architecturales, et des bouleversements économiques qui dessinent l’espace urbain.» Jordi Colomer

— Didier Faustino, Hand Architecture, 2009
Le mégaphone est d’habitude utilisé pour communiquer auprès d’une large audience. Ici il devient un mode de rencontre entre deux individus. À l’aide d’un silencieux, l’utilisateur du mégaphone peut chuchoter un message intime à une seule personne. C’est l’antithèse d’une démonstration, une sorte d’intimité collective impliquant seulement deux personnes, n’importe où dans l’espace public. La personne «capturée» par Hand Architecture devient visuellement isolée de son environnement, sa seule référence étant la voix de son interlocuteur.

— Mathew Hale, Pages of the Miriam Books, Page 179 of Die neue Miriam, 2007
Mathew Hale définit ses collages et ses dessins comme les résultats d’«improvisations associatives», affirmant ainsi le hasard comme outil sélectif et mode d’élaboration de ses oeuvres. Son esthétique du détournement opère des raccords inattendus entre des images hétérogènes et produit tour à tour un langage
politique et/ou humoristique.

— Armand Jalut, Paesagio Grandioso I, 2010
«Ces séries de pizzas sont une variation sur le thème du paysage. La technique est inspirée des Study for skin (1962) de Jasper Johns. L’empreinte de la pizza est réalisée en enduisant le dos d’huile de colza, puis, sur la zone graisseuse, est appliquée en tapotant du doigt, le pastel. Les couleurs sont issues d’une boîte de couleurs « Paysage » de Sennelier. Le processus de cette oeuvre est un détournement de l’usage classique du pastel. Elle fait référence à la palette, réorganisée à partir d’une sélection conventionnelle. Elle joue aussi sur le contraste de médiums, l’un inepte, l’autre noble. Le paysage est ici lunaire, le geste simplifié à l’extrême, à l’inverse de l’emphase présente dans mes peintures. Le gras et la tache sont au service de la préciosité. L’usage de l’italien renvoie aux origine de l’outil pizza et apporte une touche de romantisme à un ensemble un peu prosaïque.» Armand Jalut

— Didier Marcel, Sans titre (campus), 2007
Cette maquette s’inscrit dans la continuité d’une série de travaux débutée en 1993 qui a vu les «objets architecturaux» évoluer de la reconstitution de bâtiments en démolition vers des objets normatifs, de zones industrielles qui ont gommé structurellement toute fonctionnalité et où leur valeur de signe se réduit à la qualité de la surface. Sans titre (campus) reprend une colline dijonnaise près du campus universitaire où se trouvent les vestiges d’un panneau publicitaire. Le « tapis de verdure » est en moquette, matériau qu’affectionne particulièrement Didier Marcel: «Au début des années 1990, c’était quelque chose de délicat à utiliser car cela renvoyait à l’univers des bureaux. Aujourd’hui, c’est devenu un matériau noble. Pour moi, elle représente une sorte de réduction du socle…».

— Orlan, Différences et répétitions, Robe sans corps, Super White, 2009
Les Robes sans corps sont des sculptures de plis qui s’inscrivent dans la filiation du travail d’Orlan sur le drapé baroque. Dès les années 1980, Orlan, drapée dans des plis savants, dialoguait avec l’histoire de l’art et en particulier la statuaire du Bernin. Réinterprétation d’oeuvres historiques, cette sculpture soulève la question de la copie et du clonage, de la différence et de la répétition. Elle relie les époques (du gothique au pop-art en passant par le baroque) et la permanence des représentations.

— Dan Perjovschi, Free style, 2009
Dan Perjovschi mixe dans ses oeuvres le dessin, la caricature et le graffiti, dessinant à même les murs des galeries et des musées. Ses dessins ont pour sujet les évènements politiques, sociaux et culturels. Depuis dix ans, Dan Perjovschi passe d’un mur à l’autre (en tombant parfois au sol ou même suspendu au plafond), racontant le monde qui nous entoure. Comme il le dit lui-même, s’il le dessine, c’est qu’il le comprend. Le style est anarchique, sans structure apparente. Une sorte de jazz visuel. D’une décision de portée mondiale au goût du premier café du matin, la distance se mesure en centimètres. Dessin après dessin, Perjovschi tisse la grande histoire du monde contemporain, avec humour, ironie et empathie, n’ayant besoin de personne et sans règles prédéfinies.

— Allan Sekula, Polonia and Other Fables, Ladies Auxilaary Polish Army Veterans of World War II. Polish, 2007-2009. Chromogenic print. 122 x 122 cm
La série Polonia contient de nombreuses références autobiographiques, les grands parents paternels d’Allan Sekula ayant immigré de Pologne aux Etats-Unis au début du XXe siècle. «La série Polonia n’est ni socio-documentaire ni autobiographique, il s’agit plutôt d’une tentative de construire quelque chose avec des photographies, de la vidéo, un graphisme et un texte qui fonctionne comme un roman historique devenu fou ou un film de fiction à large portée, s’attardant de temps en temps sur les détails, comme c’est souvent le cas avec la photographie.»

— Christian Hidaka, The Others, 2010. Huile sur toile. 200 x 220 cm
«L’artiste anglais Chistian Hidaka réalise de vastes peintures imaginaires, franchement psychédéliques, dont la construction par étagement de plans successifs renvoie ouvertement à la peinture japonaise traditionnelle. Ses origines japonaises, tout comme le grand intérêt qu’il porte à la peinture impressionniste, l’ont très vite familiarisé avec ce pan de l’histoire de l’art que l’occidentalocentrisme régnant continue de considérer trop souvent comme une simple curiosité.

La particularité de la peinture de Christian Hidaka tient à l’intrication des motifs et des procédés picturaux, une «peinture de précision», une grammaire picturale qu’il a pris soin d’élaborer, de complexifier au fil des années… La brume et les mousses qui se confondent souvent sont tamponnées avec une brosse à poils durs. Tandis que les sillons concentriques que laissent les poils dans la peinture à l’huile évoquent inévitablement le ratissage des jardins Zen, la technique rappelle le fameux précepte chinois de l’Unique trait de pinceau qui n’autorise aucun repentir.» Raphaël Zarka

— Maria Thereza Alves, Iracema (de Questembert), 2009. Oeuvre vidéographique transférée sur DVD. 26’43 »
L’art de Maria Thereza Alves s’établit sur la base d’une pensée écologique. Elle aborde les écosystèmes à travers le dynamisme des équilibres générés par la diversité des espèces. Elle met en place des procédures d’enquête, nécessitant en tout premier lieu son inscription dans le paysage spécifique, humain et territorial, qu’elle aborde. Iracema (de Questembert) retrace l’histoire d’une jeune femme indigène du Brésil qui hérite d’une propriété française et fait le voyage jusqu’en France pour en prendre possession. Plus tard, elle y fondera un institut pour l’art et la science. Maria Thereza Alves examine les phénomènes sociaux et culturels, en particulier les situations qui remettent en question les circonstances sociales qui concernent ce que nous pensons savoir et qui nous pensons être.

— Yuri Leiderman, Geopoetics-15 (Louvre variant), 2010. Oeuvre videographique, couleur, son. 2’09‘‘
Yuri Leideman a réalisé cette performance filmée à l’occasion de l’exposition «Contrepoint russe, de l’icône au musée en passant par l’avant-garde» au Musée du Louvre (visible jusqu’au 15.01.2011), cur. Marie-Laure Bernadac.

À travers cette action, l’artiste convoque le fantôme des idéologies politiques, devenues objets inexistants. Yuri Leideman laisse apparaître une géopoétique nouvelle, qui entretient des relations « libres et perverses » avec la géopolitique, mais qui n’exprime rien.

— Elisa Pône, I’m looking for something to believe in, 2007. OEuvre vidéographique transférée sur DVD. 8’
Elisa Pône révèle la friction propre à l’artifice. À la finalité sans fin s’oppose l’acte de destruction que représente une voiture brûlée. L’oeuvre d’Elisa Pône n’en est pas moins poétique, attestant un travail sur la vibration de la couleur […]. Elisa Pône réalise des feux d’artifices d’intérieur, ou dans des espaces confinés, qui décuplent l’impact visuel, odorant et sonore par une proximité inhabituelle des spectateurs. La vidéo I’m Looking for Something to Believe In, dont le titre renvoie à la chanson des Ramones Something to Believe in, est un plan fixe, de jour, sur une voiture blanche abandonnée en forêt, au bord d’un étang. Les grenouilles coassent, les oiseaux chantent, puis ce sont les premières explosions, un bruit assourdissant, la contrainte spatiale ne résiste que peu de temps. L’habitacle cède. Les vitres tombent. La fumée s’échappe, se dissipe, puis les bruits de la nature recouvrent leurs droits. La fête est finie…» Julien Blanpied

— Raphaël Zarka, Gibellina Vecchia, 2010. Film 16 mm transféré en HD. 10’30 »
Pour Gibellina Vecchia, Raphaël Zarka est retourné sur le site de l’oeuvre de l’artiste italien Alberto Burri Il Grande Cretto, réalisée en 1985-89 en Sicile, et où il avait déjà réalisé un premier film, Cretto, en 2005. Dans un lointain écho à Melancholia de Dürer et à la poétique des ruines d’Hubert Robert, il s’attache ici à suivre les fréquentations et les visites journalières de l’oeuvre, des bergers aux touristes, des étudiants aux architectes, chacun en donnant une représentation singulière. Raphaël Zarka nous invite à penser l’oeuvre comme site et le geste quotidien comme mode de l’appropriation et de l’expérience.