Nuages fig.1

Interview réalisée par le collectif Le Bureau/

Céline Poulin : Dans votre travail en général, abordez-vous la question de l’image ?
Marina Gadonneix :Oui en quelque sorte, l’image à travers l’idée de mise en scène, de ce que l’on veut montrer. Mon travail s’intéresse à l’idée de paysage à travers sa représentation/construction, notamment à travers la série «Paysages sur commande»: une série de paysages reconstruits où je me suis intéressée aux efforts mis en place par la société pour fabriquer des «mondes», des «univers» participant à la création d’une iconographie de «l’idéal». Ou encore dans ma dernière série, «Remote Control» qui présente des studios de télévision éteints et qui pose la question de la mise en scène médiatique.

Clémentine Roy : J’aborde l’image en tant que seuil de la fiction, travaillant la lumière et le cadrage afin de décontextualiser l’image et de la faire basculer vers un présent imaginaire. Je pars de la banalité et la laisse dériver. Il est toujours question de légers décalages. L’image peut avoir un statut de document, de trace ou d’indice.

Christel Valayer : En tant qu’image «réelle». Je donne à voir des éléments visuels, objets, installations, combinaisons de matières….

Michael Dietrich : Issu d’une culture judéo-chrétienne, pour le dire poliment, et surtout publicitaire, pour être plus juste, j’ai l’impression de ne pas pouvoir échapper à la question de l’image. Cela reviendrait en quelque sorte à vouloir échapper à sa propre image; sans faire un jeu de mots.
Sans vouloir les fuir, je m’éloigne progressivement des «grandes» questions car j’ai remarqué que, quoi que nous fassions, quand l’intuition sonne juste il est toujours possible à posteriori de relayer par la réflexion une cohérence voire une actualité conceptuelle dans les œuvres que nous avons vues et celles que nous avons faites.

Miguel Angel Molina : Mon engagement pour la peinture a justement été déterminé par une définition de ce médium en tant que matière tactile, lourde et sensible, autrement que purement visuelle. Donc, loin de l’image. L’histoire de la peinture étant liée à l’histoire de l’image – voire également image abstraite – elle se développe souvent en terme de représentation. Sortir de la planéité et de la verticalité revenait à faire de la peinture un sujet-objet.
En ce qui concerne la question de l’image photographique, celle-ci a été seulement abordée lors des prises de vue photographiques des œuvres. Dans ce que l’on pourrait dire un travail para-artistique.

Yannick Koller : J’exerce la photographie à plusieurs titres, en tant que notation, en tant qu’élément participant à des installations, à part entière pour certains projets, et dans le cadre du film, puisque j’utilise un support argentique avec le Super-8.

Quelle est l’importance de la reproduction de vos œuvres ?
M. G. : La reproduction est une question tout à fait inhérente à la photographie. Et j’ai toujours envisagé pouvoir faire plusieurs représentations de mes photographies.

C. R. : La circulation qu’elle engendre… les mouvements atmosphériques.

C. V. : Je suis dans ce rapport à la reproduction. Aussi bien au niveau de l’image photographique que dans la reproduction en tant que telle, dans le sens «refaire», démultiplier les possibilités.

M. D. : En réalité je pense qu’une œuvre est rarement reproductible et rarement reproduite. J’ai la conviction que le moment et l’endroit où je vois l’œuvre, ainsi que d’autres facteurs aussi difficiles à maîtriser, font partie du travail et de son unicité.

M.-A. M. : Nous pourrions parler d’une Histoire de la Reproduction des Œuvres tant cette pratique est ancrée dans le domaine de l’art.
Il y a encore quelques années, nous faisions appel à des photographes professionnels pour des opérations d’enregistrement visant une publication ou une archive, mais les besoins médiatiques de plus en plus avides d’images, ainsi que l’arrivée de la photographie numérique et des logiciels de traitement d’image ont donné l’opportunité aux artistes de produire «leurs propres enregistrements». Comme dans la musique, le musicien interprète devient naturellement ingénieur du son de sa propre musique.
Effectivement, quelque chose a changé. Ces images ne sont plus comme avant. Quel est leur statut? Peut-on parler uniquement de souci d’archivage? Quelle est leur part d’objectivité? Quel est le rapport entre les photos d’atelier, la photo de notation et la photo d’archive? Peut-on parler d’une photographie de la peinture de la part des peintres? Quelle est sa spécificité? Peut-on parler de méthode photographique à l’intérieur de cette pratique de la peinture? La photographie peut-elle modifier la pratique picturale? Pourquoi les images photographiques des œuvres sont-elles devenues aussi importantes? Comment peuvent-elles faire partie du dispositif de l’œuvre? En quoi la peinture peut-elle se voir modifiée à partir du moment où l’on accepte une interaction avec son image photographique? Dans ce cas, le document sur l’art ne serait-il pas en train de se substituer à l’art? La photographie, comme disait Malraux dans son Musée Imaginaire, ne serait-elle pas en train de métamorphoser les œuvres et créer des «arts fictifs»?

L’enregistrement photographique de la peinture et des œuvres d’art en général, ainsi que leur diffusion massive, commence à avoir des conséquences. On a d’un côté la perte d’une certaine aura liée à la conception puriste de l’expérience esthétique, et de l’autre un changement concernant la création elle-même: quel est le degré de l’une et le potentiel de l’autre?
Ces questions me préoccupent tout particulièrement et je commence seulement à les aborder dans mon travail pour les intégrer progressivement.

Y. K. : Les photogrammes, tirés de films réalisés entre 2000 et 2003. correspondent à une fraction de bande filmique où toute l’attention se concentre sur l’image-unité avec sa valeur graphique et structurelle, son articulation et sa variation spatio-temporelle sur l’ensemble du segment. Par cet arrêt sur images, le mouvement cinématographique est rompu au profit de la représentation photographique. Celle-ci constitue un relevé du geste filmique qui échappe à l’œil dans la mobilité de l’image projetée.

Que présentez-vous dans l’exposition «Nuages fig.1» et quel est le statut de ces propositions ?
M. G. : Dans «Nuages fig.1», je présente un mélange des deux séries dont j’ai parlé précédemment («Paysages sur commande» et «Remote Control», NdR). Il s’agit d’images parmi les plus abstraites de mon travail, où le décor n’apparaît presque plus, il n’y a plus que des structures dont on a du mal à savoir ce qu’elles représentent. J’apprécie en particulier dans le dispositif cette forme qui permet une lecture trouble des images et permet de questionner le rapport ambigu entre artifice et réalité.

C. R. : Il s’agit de quelques images d’une série intitulée «Country Klub». C’est un travail de diapositives très classique par son outillage, élaboré lors de promenades et questionnant nos mythologies paysagères. Que construit-on? Que sème-t-on? Que range-t-on? Les espaces en devenir et déjà là depuis un certain temps. Le désir d’idylle. Le repos. La poursuite d’un horizon léger. La campagne: fantasmes et fictions.

C. V. : Des Å“uvres très formelles, aux contours «pop» et très graphiques, basées sur une gestuelle et une cohérence plastique, un jeu avec le lieu. Donner à voir des espaces fictifs, dont l’existence ne dure que le temps d’un regard. Une souplesse… des possibles.

M. D. : Une question qui me taraude souvent est en effet celle du statut de l’œuvre dans un contexte donné.
Pour «Nuages fig.1» cela est un peu différent. D’abord je suis venu avec des diapositives qui étaient effectivement conçues comme des points d’interrogation: on y retrouve les questions de la reproductibilité, les limites du discours moderniste (sur la spécificité du médium), la question de l’espace même de l’image, du hors champ … et puis, moins évident mais bien plus intéressant pour moi, la question du rapport qu’entretient l’image avec le pouvoir.
Mais dans le cadre de «Nuages fig.1», les questions étaient posées d’avance par le dispositif que le Bureau/ a eu le mérite de penser. C’est un peu comme une compo déjà écrite où j’ai simplement senti que je pourrais y faire entendre une ou deux notes personnelles.

M.-A. M. : Trois ou quatre images seront à voir dans cette exposition sans œuvres.
La première, intitulée La Valeur de l’absence qui a valeur d’œuvre, est un simulacre réalisé sur commande par Le Bureau/ pour l’exposition «Nuages fig.1» à partir des images de la salle d’exposition envoyée par le Bureau/… donc, une œuvre qui n’existe pas en tant qu’œuvre, mais en tant qu’image. L’image en question laisse voir une Peinture en forme de flaque de peinture au sol, pendant qu’au mur une légère tache blanche signale discrètement l’absence d’un tableau. Là encore, une peinture qui n’est pas ou qui n’est plus. La Véronique – véritable icône – est représentée montrant un linge avec l’impression du visage du Christ après avoir essuyé sa sueur. Cet exemple historique d’image dans l’image revient sans cesse dans l’enregistrement des œuvres-images. Dans mon image «fausse» – y a-t-il des images vraies de nos jours? – le white cube et l’absence de tableau équivaudraient à une Véronique avec un linge blanc.
Les deux suivantes sont des enregistrements photographiques réalisés par Daniel Kovak lors de l’exposition «Tableaux ratés» au Centre d’Art du 10neuf à Montbéliard.
La quatrième est un «enregistrement life». Une photographie prise sur le vif qui a pour moi un statut de croquis. Un exercice sans prétention d’observation au quotidien.

Y. K. : Je présente une série de photogrammes issus de plusieurs de mes films en Super-8 réalisés dans différentes villes ainsi qu’une série de diapositives retravaillant les photogrammes d’un film où s’entrecroisent procédés argentiques et analogiques.

Pour cette exposition, comment avez-vous appréhendé la question de l’inscription dans le lieu ? Et dans le format diapositive ?
M. G. : Puisqu’il est question de visionneuses, la question du lieu ne se pose plus avec la rigidité classique de l’accrochage sur fond blanc. Ici, le système d’accrochage (les visionneuses suspendues au plafond) permet de rejouer la question entre artifice et réalité et d’y introduire une forme de souplesse et d’humour.

C. R. : Comme un espace mental. Un cabinet de curiosité. À saisir. La diapositive est un médium courant dans mon travail… mais plus sous la forme de projection.
Là, elle devient un objet… j’ai pensé à la télé-souvenir, à la collection d’images, ou la carte postale.

C. V. : Créer un jeu visuel aussi bien au niveau des formes (échelles, dispositions, matériaux, éclairages…) que sur les propriétés du lieu d’exposition. Reformuler le travail grâce à ce système de visionneuses, seul élément visible dans l’espace.

M. D. : C’était un dispositif séduisant, qui a montré comment il est possible d’étendre facilement les limites de l’espace donné. Mes images extraites de la série «Nouveau Monde» ont trouvé une bonne résonance dans cet accrochage à la fois ludique et pas idiot.

M.-A. M. : Ces deux questions faisaient partie des «règles du jeu» proposé par le Bureau/. L’inscription dans le lieu fait partie de mes habitudes… Quant au dispositif de visionnage des diapositives, il m’intéresse particulièrement dans le sens où le spectateur est partie active, devenant voyeur et regardant d’un œil l’image présentée dans la visionneuse. L’idée que seul un œil puisse regarder une image en même temps me plaît.

Y. K. : Les Stratoscopies – du latin stratum signifiant chose étendue, couche, et du grec skopia de skopein signifiant examiner, observer – se réfèrent à la lecture d’une épreuve que forme, sur un écran, une image ayant subi une transmutation par accumulation de passages et de procédés de différentes natures. Dans ce processus, les Stratoscopies témoignent d’une série d’interventions d’ordre argentique (pellicule Super-8, diapositive) et physico-chimique, numérique, magnétique (bande parasitée) et cathodique (écran). À travers ce cycle, l’ensemble des procédés s’alternent et se superposent jusqu’à totale absorption; la bande filmique est aléatoirement fragmentée en instantanés correspondant à des images imperceptibles à la projection; et les écrans se télescopent, passant du format super-8 projeté au format cathodique, puis du cadre de la diapositive à l’écran de la visionneuse. À l’incidence de chaque intervention, l’image d’origine est détériorée et son expression redéfinie. Ici, la Stratoscopie s’expose à travers une visionneuse; d’autres variations restent possibles.