Nothing Personal

Mathieu K. Abonnenc, Michael Dean, Ian Kiaer, Chosil Kil, Pauline Boudry & Renate Lorenz, Emma Wolukau-Wanambwa
Nothing Personal

«Nothing personal»: ce titre dissimule ce que les Å“uvres de l’exposition affirment pourtant clairement, c’est-à-dire tout le contraire. Au placard le credo moderniste sur l’autonomie de l’art, nous aimons aussi dans la contradiction, et ce qui a produit l’exposition inaugurale de Marcelle Alix («Moon Star Love», 14.11.09-23.01.10) — un éclat poétique propre à la forme fragmentaire «détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson» (1) — se transforme ici au contact de l’idée génératrice et persistante héritée du féminisme, «the personal is political», affirmant la construction d’une identité, et donnant à voir une réflexion sur l’écriture de l’Histoire.

Voici que sont permises les «cohérences aventureuses» pour réunir les Å“uvres de sept artistes dont les gestes et les corpus diffèrent. Ce n’est pas à proprement parler une famille artistique qui les réunit, mais plutôt l’idée que ces artistes auraient bien des choses à partager: une habileté à retraiter leurs sources et un intérêt pour les mécanismes de circulation de l’art.

Passionnante la manière dont le duo Pauline Boudry et Renate Lorenz s’approprie le document historique pour le faire coïncider avec des problématiques contemporaines. Étonnante la façon dont le film Normal Work (2007), au regard d’une archive photographique montrée à proximité, se fait l’écho des mÅ“urs de deux personnalités de castes différentes, vivant à l’époque victorienne et qui ont créé autour de leur amour une imagerie complexe, dont ces artistes trouvent des résonances dans la culture queer.

Cette résistance à la standardisation, que symbolise le personnage d’Hannah Cullwick réactualisé par Boudry et Lorenz, passe par différentes inventions de soi. Et si le duo utilise des figures matrices telles que le dandy au profit d’une mise en scène qui pousse l’artificialité à son paroxysme, Mathieu K. Abonnenc et Emma Wolukau-Wanambwa exposent avec sobriété des enchaînements de situations, à l’origine d’histoires familiales atypiques et difficiles à reconstituer.

Abonnenc se sert du corps d’autrui pour exhiber un bijou qu’il considère, malgré ses recherches, comme un objet de curiosité lui échappant en partie, la manifestation d’une existence occulte du pouvoir. L’objet en question est la reproduction de la bague de son arrière grand-père, qui lui a été léguée et qu’il a perdue.

Cette bague en argent dont le motif principal est une tête de mort, relie le passé d’un franc-maçon ayant vécu en Guyane, à l’idéal menaçant: «je maintiendrai par la raison ou par la force» (devise du Counani, République indépendante de Guyane qui tenta d’exister en marge du système colonial entre 1886 et 1891). La phrase est peu à peu consumée par la refonte du matériau au terme des différents legs, ici de l’artiste au galeriste pour le temps de l’exposition.

Penderosa de Wolukau-Wanambwa est la première formalisation de sa recherche la plus récente en Ouganda. Cette installation rappelle le dispositif en miniature d’une salle de cinéma et propose au regardeur de fixer une image, un paysage presque naïf (proche du Douanier Rousseau) accompagnée d’un texte qui souligne l’écart et la perpétuelle instance de transfert entre savoir historique et histoire personnelle, évoquant avec subtilité la difficulté de fabriquer des images.

Chosil Kil, de son côté, perturbe les croyances de son pays d’origine, la Corée, en proposant lors d’une exposition la présentation de plusieurs objets relatifs à la pratique du chamanisme. Ce geste a été très mal interprété par le public coréen et, face aux tensions grandissantes, l’artiste a décidé de rendre les objets sacrés et d’en exposer les empreintes.

La cloche du chamane est à l’origine de deux Å“uvres réalisées ultérieurement: des empreintes sur papier (The Second Impressions, 2010) et un bronze non poli (His Daughter, 2011). Ces Å“uvres fabriquent la même image, celle d’un objet absent, dont la fonction magique est totalement évacuée au profit d’une certaine vulnérabilité. Vulnérabilité du matériau et peut-être aussi vulnérabilité de l’Å“uvre à un jugement formaliste.

Dans son essai séminal intitulé Minimalism and Biography (2), Anna C. Chave déconstruit l’orthodoxie Minimaliste en montrant que les éléments biographiques ont été, pour des raisons de positionnement politique, volontairement évacués de la critique des années 60. Alors que Carl Andre s’enorgueillissait de sa formule « matter matters » et que Mel Bochner insistait sur le caractère solipsiste de ses Å“uvres — ce qui a constitué peu ou prou l’interprétation dominante du Minimalisme jusqu’à aujourd’hui — Chave avance au contraire que les sculptures soi-disant impersonnelles d’Andre seraient largement liées à son grand-père paternel, maçon de son Etat (le Massachusetts). L’artiste aurait, à de nombreuses reprises, évoqué ce grand-père et affirmé que la brique était devenue pour lui un emblème personnel.

Les sculptures denses et tactiles de Michael Dean rejoignent l’hypothèse duminimalisme biographique. Originaire d’une ville industrielle du nord de l’Angleterre, Dean assume l’origine de son attachement à un matériau aussi chargé d’histoire que le béton. Une poétique de la friche industrielle, un romantisme de la ruine contemporaine, s’expriment dans les textes qu’il écrit et leurs lectures publiques. L’écriture façonne ses sculptures, que l’on peut voir comme des corps immobilisés et tendus.

Le travail d’Ian Kiaer, quant à lui, trouve son origine dans une forme de nomadisme culturel, des lectures insistantes de l’histoire l’art et des monuments architecturaux, et des obsessions  structurelles, autour desquelles il tisse une réflexion sur la peinture. Son installation Endless House project: Horta/ Van Eetveld (2008) reconfigure en un arrangement anachronique qui mêle désir et fantasme, un projet réalisé à la Maison Horta à Bruxelles.

Pointer des démarches ancrées dans des réalités sociales, politiques, bio-politiques qui s’expriment dans des formes appartenant pleinement à la sphère de l’art.

Comprendre qu’une œuvre d’art n’a pas besoin d’être «engagée» pour changer la vie, mais que la reconnaissance par son auteur de son intégration dans un contexte socio-politique particulier en fait une œuvre consciente, comme un miroir qui renvoie chacun à sa propre responsabilité. 

Ne pas laisser «sortir» une œuvre au hasard. Se sentir pleinement conscient de ce qu’elle soulève, pouvoir la porter, l’assumer. C’est à la fois le rôle de l’artiste, et également celui de la galerie.

(1) Friedrich Schlegel, Athenaeum Fragments, fragment 206
(2) The Art Bulletin, mars 2000, p.149-163