Mortal Cadencia

Une photographie en couleur, de grand format, inaugure le parcours de l’exposition — Véronica, réalisée en 2001 —  et condense les thématiques développées plus loin par les installations et les performances filmées aux sons mêlés du flamenco, de la guitare andalouse ou de la voix de l’artiste qui oscille entre le chant et le cri.

Dans cette photographie, Pilar Albarracin, parée d’une robe et d’une coiffe rouges de danseuse de flamenco, tournée de trois quart, tient entre ses mains la tête d’un taureau, dans une position proche de celle qui précède le moment du baiser. Prise en légère contre-plongée, devant un voile aux tons rouges qui leur fait fond, l’animal et l’artiste semblent communier.

Véronica, c’est à la fois l’empreinte du visage du Christ recueillie par Véronique  — la Vraie image (vera icona) —, c’est aussi le nom qui désigne une passe de corrida. En lieu et place du rituel de domination et de mise à mort de l’animal mythique, loin de l’arrogance de la masculinité, l’artiste expose les prémices d’un baiser entre deux icônes de la culture andalouse, à travers le voile de la référence christique.

Cette façon d’interroger, de mettre en question, de remettre en question, les stéréotypes, voire les archétypes de la culture andalouse et plus généralement, d’une «espagnolité», est visible aussi dans Lunares (signifiant pois ou grain de beauté, en espagnol) performance filmée qui montre l’artiste habillée d’une robe blanche — une bata de cola, robe que mettent les danseuses pour les grands spectacles.
Elle tient une aiguille au bout des doigts et, dans une pose altière, elle se pique le corps, par endroits et par gestes répétés, à travers l’étoffe, au son rythmé d’un passo doble joué par un orchestre derrière elle.
Ainsi naissent, à intervalles réguliers, sur la robe blanche, des fleurs de sang, des pois rouges, au cours de cette danse — de cette transe — pendant laquelle flamenco et corrida sont transfigurés en un rite où l’artiste semble s’exorciser de l’emprise de sa culture en violentant son propre corps. Et l’œuvre est traversée de réminiscences d’autres œuvres : celles de Gina Pane ou de Marina Abramovic.

À travers l’installation d’un millier de robes de flamenco suspendues au plafond, dans Todo de offrandes (Toit d’offrandes), sous lesquelles déambule le visiteur en levant ses yeux vers les dentelles multicolores, c’est une tradition populaire andalouse à laquelle l’artiste fait référence, une tradition où les femmes font offrande, au cours d’une cérémonie, de leur plus belle robe, à la Vierge pour la remercier d’une intercession, robes qu’elles suspendent au plafond. La place de la femme dans la culture espagnole, la domination masculine, ou encore les réminiscences de la période franquiste sont les aspects abordés aussi par les autres œuvres.

Dans Tortilla à la española (tortilla à l’espagnol), performance filmée de 1999, le cadre est celui des émissions culinaires diffusées à la télévision. L’artiste prépare la fameuse tortilla en découpant violemment des morceaux de sa robe rouge écarlate et les en incorporant à l’omelette.

Le ton ironique, distancié et teinté d’humour, de cette œuvre laisse la place au débordement des pulsions, à l’excès et à la dissonance, dans Cabra (La chèvre) et dans Prohibido el Cante (Interdit de chanter). Performance réalisée en 2001 et projetée dans l’exposition sur un imposant écran, Cabra montre l’artiste vêtue d’une robe de gitane, dansant sur une musique gitane, elle aussi (pachanga), qui enlace, en dansant, une outre de vin en peau de chèvre.
La danse débridée tourne à la transe et de contorsion frénétique en postures obscènes, l’artiste parfois titube pendant que se répand le vin, couleur de sang, qui macule progressivement la robe, jusqu’à ce qu’elle vacille et qu’elle se roule par terre dans le vin, enlaçant l’outre, la chèvre mutilée, sanguinolente.

Quant à la dernière œuvre présentée — Prohibido el Cante —, elle fait référence à la période franquiste où il était interdit de chanter des chants flamencos dans les tavernes : l’artiste, à contretemps de la musique d’un guitariste jouant un air de flamenco, chante, hurle, râle, d’une voix qui oscille entre plaisir, souffrance et colère.

Ainsi, à travers les œuvres présentées sous le titre général de l’exposition : Mortal Cadencia* l’artiste interroge les stéréotypes et les codes de la culture andalouse dont elle issue.
Pourtant, tout en étant ancrée dans ces ramifications culturelles, l’œuvre échappe à un caractère purement local. À l’heure des replis communautaires et identitaires, à l’heure des retours aveugles à de prétendues traditions, l’œuvre exemplaire de Pilar Albarracin, œuvre portée, comme l’écrit Georges Didi-Huberman, par l’inquiétude et l’énergie, décille le regard et l’irradie en montrant que la force de l’art toujours réside en une question d’altérité. L’œuvre, puissante, aux tonalités féministes, montre qu’au-delà des identités de femme, d’Andalouse, de féministe, de taureau, de chèvre mutilée ivre de vin et de sang, il y a la possibilité pour une danse, une transe ou un cri, par lesquels le corps, dans sa présence, dans ses pulsions et ses excès, peut donner lieu à une «dépense improductive» chère à Bataille et que c’est cette dépense qui, ici, bouscule tous les ordres virils par la puissance transcendante et transgressive de l’art.

*L’artiste a emprunté ce titre à un texte que Georges Didi-Huberman a consacré à la danseuse de Flamenco, Carmen Amaya, texte reproduit dans le catalogue de l’exposition.

Pilar Albarracín
— Véronica, 2001. Photographie.
— Lunares. Performance filmée.
— Todo de offrandes. Installation, robes de flamenco suspendues.
— Tortilla à la española, 1999. Performance filmée.
— Cabra, 2001. Performance filmée.
— Prohibido el Cante. Performance filmée.