Mort du commissaire…

. Autrement dit, le commissaire ne bénéficierait d’aucune légitimité et d’aucune compétence particulières dont l’artiste serait dépourvu. Il est tout simplement inutile, sinon nuisible aux œuvres et aux artistes.
Tel est le spectre qu’agite Daniel Buren depuis la Documenta organisée en 1972 par Harald Szeemann chez qui il a cru voir l’initiateur d’un nouveau type de commissaire qui agencerait les œuvres des artistes pour faire de chacune de ses expositions un «grand tableau» et devenir lui-même «du coup et de force l’artiste principal signant l’expo». Une sorte de commissaire (indûment) artiste qui ferait œuvre en recyclant contre leur gré les œuvres des artistes.

Alors que Daniel Buren disqualifie ainsi les commissaires au profit des artistes (naturellement) commissaires, et assure dans le même temps le commissariat de l’exposition Sophie Calle à la Biennale de Venise, Fabrice Hergott, récemment nommé directeur du musée d’Art moderne de la ville de Paris, trace, lui, au fil de plusieurs entretiens, une autre figure du commissaire. Plaçant son action entre ses propres «envies» («on fait des expositions pour montrer ce que l’on a envie de voir») et celles des artistes («la meilleure programmation est celle qui correspond à ce que les artistes ont envie de voir»), Fabrice Hergott tente de tisser une relation subjective entre les acteurs du monde de l’art (collectionneurs, artistes, critiques, etc.) fondée sur un vague partage fusionnel d’«envies» (Libération, 18 août 2007).

En dépit de leurs différences, ces postures de commissaire souffrent d’un grave déficit de pensée, d’un excès de subjectivisme, et d’une totale inadéquation avec la situation de l’art contemporain. C’est à cette misère et à cet anachronisme que tentent de répondre les commissaires Stéphanie Moisdon et Hans-Ulrich Obrist à l’occasion de la présente Biennale de Lyon.

Leur démarche prend acte des changements immenses intervenus dans le monde et dans l’art au tournant du XXIe siècle, et de la nécessité d’y répondre avec une posture curatoriale adaptée. Alors que les postures traditionnelles restent généralement imprégnées par un découpage vertical de l’art en «mouvements et regroupements idéologiques, nationaux, stylistiques ou générationnels», assez stables et nettement délimités, il importe désormais de prendre en compte la complexité du champ artistique d’aujourd’hui, caractérisé par une profusion horizontale de styles et de matériaux hétérogènes, par une accélération et une internationalisation inouï;es des activités et des événements artistiques.
Devenu extraordinairement complexe, constamment redéfini par les soubresauts et les distorsions du monde, l’art déjoue le subjectivisme en imposant l’évidence de son irréductibilité au sujet qui l’aborde.

Face à la faillite du subjectivisme des postures curatoriales ordinaires, c’est-à-dire face à la mort du commissaire traditionnel, et par conséquent face à l’impérieuse nécessité de «réinventer une manière de dire, de créer, d’exposer, et [de] penser l’espace non linéaire d’émergence de l’art», Stéphanie Moisdon et Hans-Ulrich Obrist proposent une méthode sous la forme d’un «grand jeu». En fait, un dispositif a-subjectif obéissant à des règles totalement arbitraires qui ont pour ambition de «prendre la relève de l’intention des auteurs» en produisant d’«autres modalités de représentation, de distribution des subjectivités».

Le «grand jeu» de la Biennale de Lyon est simple. Peut-être trop simple en regard de l’immense ambition de «produire la matière vivante d’une archéologie du présent», celle d’écrire à plusieurs «l’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée». Rien moins.
D’une part, une quarante neuf jeunes critiques et commissaires internationaux ont été sollicités pour inviter un artiste de leur choix en réponse à cette unique question : «Quel est l’artiste ou l’œuvre qui occupe selon vous une place essentielle dans cette décennie?». D’autre part, dix-neuf artistes ont été directement invités à réaliser, chacun à sa manière, une séquence supposée définir la décennie.

Tel qu’il est conçu, le jeu n’abolit pas le subjectivisme, il le décompose et le redistribue. Il n’est plus exercé par les deux commissaires, mais divisé entre la cinquantaine des commissaires invités auxquels la question ménage une large plage d’appréciation subjective. Leur réponse n’a rien d’automatique et d’évident puisque chacun décide souverainement («selon vous») du caractère «essentiel» de l’objet de son choix. Sans même qu’il lui soit demandé de l’expliciter (ce qui, par parenthèse, aurait été très intéressant).

A cet égard, le choix opéré par Eric Troncy d’inviter le photographe David Hamilton est révélateur d’une sorte de faille dans le dispositif, de faiblesse méthodologique. Il faudra en effet beaucoup d’arguments, et non moins de mauvaise foi, pour convaincre qu’est suffisamment «essentielle» pour figurer dans une biennale d’art contemporain — fût-elle orientée vers une archéologie du présent — l’œuvre du vieux maître de l’érotisme juvénile qui a longtemps inondé les rayons des supermarchés de ses clichés de jeunes filles à peine pubères, toujours légèrement vêtues, dans des poses alanguies et des flous langoureux.

En outre, l’ambition affichée d’écrire «l’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée» (c’est le titre de cette édition de la Biennale), aussi stimulante soit-elle, vient buter contre un autre écueil méthodologique: l’importance du nombre de pièces spécialement produites pour la biennale. Environ 70% des œuvres des quarante neuf artistes du premier cercle (les artistes-invités par les commissaires-invités), et la totalité des dix-neuf joueurs du second cercle, «pour la plupart artistes», auxquels a été confié le soin de «concevoir une programmation, un dispositif ou une problématique visant à définir la décennie en cours».
La commande, qui peut évidemment être légitime en art, semble en revanche contradictoire avec le projet de la Biennale de Lyon de rassembler les matériaux d’un savoir possible sur une période historique inachevée — contradictoire avec cette mission dévolue à l’art de penser de façon sensible une décennie en devenir.

La commande, ou la réalisation spécifique, menacent en effet les œuvres de sombrer dans l’illustration, l’anecdote, ou la représentation convenue. Alors qu’il aurait fallu savoir tirer parti de cette singularité de l’art qui ne reproduit pas le réel, mais qui capte des forces de ce réel en-deçà même du concept et du langage — en-deçà de toute nomination.
Mais la capture des forces est toujours intempestive, surgissement entre violence et voyance. Elle ne s’atteint ni par commande, ni par un acte de volonté, mais de façon a-subjective et non intentionnelle au cours du travail du matériau, dans les plis des œuvres où, déjouant toute attente, les forces viennent se prendre.

Mais ce processus résiste mal aux impératifs têtus d’une programmation, aux contraintes d’une concurrence internationale entre biennales — le spectacle de l’art —, et aux approximations sur les façons dont l’art peut être à l’heure du monde…

André Rouillé.

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Matthew Smith, Duvet With Stand No.3, 2007. Bois, duvet. Dimensions variables. Courtesy Galerie Chez Valentin, © Matthew Smith.

Lire
— Biennale de Lyon. L’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée
— Éditorial n° 204 : «Daniel Buren: un combat d’arrière-garde»