Michael Riedel

En entrant dans la galerie, le spectateur est accueilli par de grands papiers collés au mur, sorte de mosaïque de formes répétant à l’envi des codes graphiques et des phrases tronquées. Plus on s’avance dans l’espace, plus des saillis surgissent de cette confusion: de grandes toiles accrochées au mur ou d’autres plus loin en miroir servent le même usage mais dans un conscient décalage. A l’écart, une toile simplement posée sur une cimaise montre un poster décalé représentant un appareil à imprimer.

Qu’est-ce qui apparaît sur ces grands lés de papier? Les informations de l’exposition que le visiteur est justement en train de visiter. Le lieu, les dates, le nom de l’artiste, le titre, les éléments biographiques et bibliographiques, tout ce qui forme en réalité sa taxinomie. Une manière d’indexer l’exposition au corpus des événements d’art contemporain. Et pour Michael Riedel, une manière de nourrir sa propre hagiographie.

Pas de prétention mal placée là-dedans. Plutôt une posture qui s’inscrit tout naturellement dans la filiation tracée par Broodthaers, Siegelaub, Smithson et d’autres, poursuivie en France par des artistes comme Philippe Thomas et Claude Rutault. Le discours sur l’Å“uvre fait Å“uvre, il accrédite son existence et sa pertinence à défaut de pouvoir la matérialiser.
Pour les artistes du Land Art, l’index documentaire permettait de réifier en quelque sorte l’Å“uvre absente. Pour Broodthaers et Philippe Thomas, c’est le personnage-fiction de l’artiste qui, tantôt commissaire d’exposition, critique, théoricien ou collectionneur, endosse les rôles polymorphes de l’autorité dans l’art.

Chez Michael Riedel, l’exposition parle de l’exposition, le sujet est sa propre mise en abîme. Loin de tourner en rond, cette posture, qui s’en tient à exister par ces «récits autorisés» (comme les désignait Jean-Marc Poinsot), ouvre le vaste champ de la réflexion sur les conditions de réception de l’Å“uvre. Quelle est la part de la médiation, de la mise en exposition dans l’acte de création de l’Å“uvre? A l’heure où, par le biais d’Internet l’information se transmet vite et partout, quelle est la part de l’expérience réelle et vécue?

Michael Riedel a fait ce choix, qui peut être présenté comme audacieux ou courageux, de produire une Å“uvre qui s’intéresse exclusivement à sa diffusion. On l’aura compris, pas tellement parce qu’il a peur que celle-ci lui échappe mais plutôt parce qu’il sait que le discours, l’information donc, trouvera plus d’écho que l’Å“uvre elle-même. L’édition étant l’un des porte-voix les plus efficaces pour transmettre l’Å“uvre, c’est là qu’il porte son attention.

Les grands lés collés au mur chez Michel Rein singent des planches d’imprimerie prêtes à être travaillées. Sauf que celles-ci se superposent, se répètent et font apparaître des signes virtuels (les traits de coupe et les repères de montage par exemple) comme d’insurmontables pastilles pour le regardeur.
Autre télescopage: les mots, écrits ici et là ou lus par des transcriptions électroniques se perdent à force d’être employés et hachés par des césures informes. C’est un décor certes, mais vampirisant. La mécanique de la mise en abîme poursuit son travail de sape en se focalisant sur ces cimaises en saillis dont on parlait plus haut. Plutôt que d’apporter la lumière, elles répètent le même exercice de dislocage du sens, en le doublant et, mieux, s’extrayant physiquement du mur, elles le commentent.

Répétitions de mots, de syllabes, chaos graphiques, spirale de l’enchevêtrement: les déplacements qu’opère constamment Michael Riedel ressemblent à sa manière de regarder rétrospectivement son travail. De cette logorrhée jaillissent les références à son parcours passé, notamment son aventure artistique à la Oskar-von-Miller Strasse, cette «factory» berlinoise qu’il a fondée avec Dennis Loesch, comme une mythologie personnelle bégayante qu’il promènerait en permanence avec lui.

Michael Riedel s’accompagne donc et, par là, ne vient jamais seul. Efficace, amusant et plutôt intelligent, Riedel est une signature particulière dans le monde de l’art contemporain, suffisamment malin pour ne pas se prendre les pieds dans les multiples ficelles qu’il manie. Mais rentrer pour la première fois dans l’arène parisienne l’aurait-il quelque peu inhibé? C’est ce que l’on ressent au sortir de cette exposition: on n’y retrouve pas la fraicheur de ses interventions, cette belle manière ingénue d’infiltrer le système de l’institution, d’en pointer les apories comme lors d’un vernissage de Gilbert & George lorsque deux figurants envoyés sur place par ses soins copiaient l’attitude des deux Anglais, ou quand il se sert du mot «modern» du Modern Institute de Glasgow sur des toiles trop modestes pour recevoir les lettres en tissu découpé devenues illisibles. Un esprit frondeur qui manque cruellement ici.