Marie-José Mondzain (2)

La Voix du regard. Pourrait-on retrouver, dans ce que vous dites de Yi-Yi, un peu de la transparence et de l’opacité dont il est question dans votre ouvrage sur la peinture chinoise(11)?
Marie-José Mondzain. Cette peinture chinoise que j’expose, c’est précisément cet espace topologique d’élasticité sans fin et de circulation sans fin du dedans et du dehors qui fait, d’ailleurs, que j’ai trouvé complètement ridicule la réaction de Philippe Dagen. Il est vraiment le type même du critique qui fait rire les Chinois: le discours des influences, «ils refont tout à la façon des occidentaux», «ce sont des imitateurs», etc. Alors qu’ils sont, eux, dans une circulation ininterrompue de la tradition, de la révolution culturelle, du Communisme, de l’absorption de la tradition occidentale, de leur capacité de peindre sur du papier ou de la toile avec de l’huile, de revenir au lavis, etc. Et que le problème de l’écart de l’image reste inchangé, c’est-à-dire qu’une image n’est jamais l’image d’une chose assignable mais qu’elle est forcément l’image de quelque chose d’inassignable, qui n’a pas de lieu, qui n’est ni l’Orient ni l’Occident, ni l’Extrême-Orient, ni le dedans, ni le dehors, qui est une sorte de lieu intersubjectif où se joue la possibilité d’une circulation du sens entre des sujets qui sont séparés de façon irrémédiable.

On peut supposer que ce qui vous distingue d’un Philippe Dagen, par exemple, c’est que vous êtes partie en Chine, vous avez appris la langue et avez pensé et rencontré une culture qui nous est très étrangère. Comment un critique occidental qui n’aura peut-être même pas lu le texte du catalogue (indispensable pour comprendre tout cela) peut-il appréhender cette peinture?
Marie-José Mondzain. Oui, je sais d’autant plus qu’il n’a pas lu le texte, que quand quelqu’un lui a demandé s’il l’avait lu, il a répondu «ce n’est pas la peine, je sais déjà ce qu’elle dit»! Finalement, cette réaction est très symptomatique. Ne pas vouloir se mettre dans une autre posture pour aborder un autre monde, arriver avec les mêmes catégories et ne même pas se demander si regarder pourrait déplacer les catégories habituelles. Pour moi, ce fut une véritable rencontre. Ce n’est donc pas une rencontre au sens métaphorique. J’ai vraiment passé du temps dans la difficulté, mais aussi dans le plaisir.

Comment le concept d’économie en tant qu’incarnation peut-il être abordé dans un pays qui est très éloigné de nos monothéismes occidentaux? Comment le vide est-il rempli? N’est-ce pas le monarque qui remplit le rôle du dieu unique en s’incarnant dans les images?
Marie-José Mondzain. Le monde chinois et la culture chinoise (la culture du monde extrême-oriental d’une manière générale) a produit sur la question du vide une réflexion, des textes et même une pratique artistique exceptionnels, très largement plus vastes et plus approfondis que la façon dont la question du vide a été abordée dans nos cultures.
Le dispositif de l’incarnation, qui est un dispositif programmatiquement hostile à l’idolâtrie, ne l’a pourtant pas évitée parce qu’il a précisément rempli la catégorie que l’incarnation avait vidée, de tous les effets de pouvoirs institutionnels, cléricaux, monarchiques puis républicains. On a rempli sans arrêt ce que l’incarnation avait vidé, avec de l’institution et une consommation idolâtrique ou une idolâtrie de la consommation, qui fait que le monde de l’Économie n’a pas été une gestion de la visibilité en maintenant son vide mais, au contraire, une gestion des invisibilités en combattant la vision par une reconstitution du dispositif idolâtrique. On est dans un vrai paradoxe dans le monde Chrétien, un paradoxe et une crise qui n’ont cessé de rendre contradictoires le Capitalisme et le Christianisme. C’est quelque chose que la pensée communiste, marxiste, dans tous les cas, a essayé de faire dans un monde christianisé (que ce soit dans les contestations, les pensées révolutionnaires occidentales ou dans le monde russe, éminemment chrétien), avec l’utopie de trouver une régulation de l’économie qui freine, mette un terme ou résiste à l’accumulation idolâtrique de la richesse, du capital et de la consommation.
La façon dont l’affaire a échoué historiquement dans tel ou tel territoire, je ne l’aborderai pas maintenant. Mais ce n’est pas pour rien qu’il y a eu compatibilité de certains Chrétiens radicaux avec une pensée communiste, un socialisme chrétien, car l’idée est quand même qu’une justice entre les hommes, qu’un caractère fraternel et juste dans une juste distribution des biens et du partage soient possibles sur terre. Au prix, effectivement, d’un raturage violent de toute idée céleste. Pourquoi? Pour rendre totalement possible, impératif et rédempteur le plan révolutionnaire marxiste.
Donc, on a un remplissement et une espèce d’économie des vides et des pleins où la lutte contre la richesse (et là Orwell l’a très vite et bien compris au niveau des fictions et de l’analyse qu’il a faite d’une pensée communiste qu’il avait pourtant admirée), qui a montré comment se pervertit une utopie dans une dictature, en remplissant dans la négation des sujets et de la dignité ce que l’on croyait que seule la marchandise, le règne de l’or et de l’argent, pouvaient abîmer.
On a, en Chine, une expérience totalement différente. Ce qui est étonnant, c’est la façon dont aujourd’hui l’expérience communiste se maintient pendant qu’il y a une ouverture libérale du commerce. C’est parce qu’on est dans une tout autre distribution des concepts et des utopies. Il n’y a strictement rien de rédempteur dans l’idée du communisme. Le problème du vide, de l’idole et du maintien du vide comme lieu de résistance à l’idolâtrie n’est pas du tout un problème en Extrême-Orient. Le fait qu’il y ait des idoles au sens matériel du terme, des figures de la divinité, avec des autels, des cultes, n’est en rien animé par la conviction que ces idoles sont habitées par un esprit, qu’il y a une sorte de rapport ontologique et de substance divine qui est prise dans la matière.
Il n’y a, finalement, aucune naï;veté. Il y a des croyances et elles sont considérées comme telles. En revanche, ce qui est de l’ordre de la pure méditation et de la réflexion relève de toutes les techniques du corps, de la respiration, de la réflexion sur la vie. D’ailleurs, l’écriture et la peinture font partie des techniques du corps. Ces techniques ne pourraient exister sans la respiration et sans être des techniques du souffle. Le souffle lui-même ne peut se penser et se déployer que parce que, précisément, des choses se vident et se remplissent de façon rythmée, continue, ininterrompue. C’est aussi toute la pensée du Yin et du Yang, qui font que la totalité du monde est l’objet d’une circulation ininterrompue entre les principes contradictoires et complémentaires qui ne pourraient eux-mêmes être habités par la vie s’ils n’étaient séparés.
Or, cette séparation n’est pas séparation par un espace, elle est forcément ce vide respiratoire qui donne du jeu et du mouvement. S’il n’y a pas de mouvement, il n’y a pas de vie. Donc, ce qui habite la pensée chinoise c’est le souffle et le mouvement, comme geste, comme principe organique, principe disjonctif, comme écart infranchissable hors duquel il n’y a que mort. Là, on n’est pas dans un problème de rédemption, on est dans un problème de vie, de la vie elle-même.

Problème qui s’inscrit y compris dans la vie quotidienne avec, notamment, la gymnastique corporelle que les Chinois pratiquent tous les jours, au détour d’un parc, à la sortie du travail.
Marie-José Mondzain. Oui, il s’inscrit partout. L’immobilité, c’est la mort. Donc, quand on aborde l’art chinois, même si ses images offrent le même mutisme et la même immobilité plastique qu’une image occidentale, il faut les comprendre dans l’espace topologique où elles ne cessent d’être animées par le sens qu’on leur donne, par la circulation des gestes qui leur ont donné naissance, par la modification et la contradiction du sens et par le fait qu’une image peut toujours dire une chose et son contraire, se retourner et se déployer. Et que dans l’espace intersubjectif qui sépare celui qui fait l’image de celui à qui il la montre, se joue encore tout un jeu. Il ne faut pas remplir ce vide.
Dans ce cas, quel est le lieu du Dictateur? Précisément, c’est un lieu vide. Il n’y a pas plénitude d’un principe dictatorial et ce qui est très étonnant (c’est dans ce sens que c’est intéressant), c’est de voir de quelle façon, malgré eux, depuis les temps modernes les Chinois ont peu à peu absorbé ce que j’appelle les principes «iconocratiques» du monde occidental. Il y a véritablement eu des icônes de Mao Tse Tung. Puis toute une iconographie du pouvoir. C’est très intéressant de voir comment quelque chose d’une pensée idolâtrique s’est infiltré dans ce monde chinois et qu’en même temps ils en parlent en y résistant, et en disant qu’ils sont parfaitement conscients de cette invasion. Pour l’instant, ce que je n’ai pas résolu, c’est de savoir si les formes actuelles que prennent les institutions de pouvoir, les ouvertures vers l’Occident, modifient ou non cette pensée du vide. J’aurais tendance à dire qu’ils font tout pour ne pas être envahis. Leur horreur de l’invasion, de l’inondation, tout ce qui est dépossession d’eux-mêmes, est revendication d’une identité inaltérable et reste un point nodal. Dans quelle mesure et jusqu’à quand resteront-ils indemnes de cette planétarisation idolâtrique de la consommation et du remplissement? Ils en ont, je pense, les moyens culturels, déjà par leur langue aussi longtemps qu’ils la maintiennent dans sa difficulté et sa singularité.
Aussi longtemps, donc, qu’ils se protégeront, par l’usage même de cette langue, de cette invasion du monde des signes et de la consommation, on peut imaginer que le vide nodal, existentiel, sur lequel la vie chinoise garde son sens du jeu et de la vie, se maintiendra. Ce qu’on voit dans les films chinois, par exemple Yi Yi dont nous parlions à l’instant, est le témoignage de cette préservation d’une spécificité. Une spécificité qui ne tient pas du tout à un exotisme.
Vous voyez à quel point Yi Yi refuse toute forme de cinéma exotique et d’image qui privilégierait des formes chinoises folkloriques. Non, on est devant un film très occidental, d’un monde dans lequel les concessions faites à la tradition sont vraiment réduites à rien du tout. Donc, le film montre que cette spécificité se maintient envers et contre tout à travers une pensée de l’écart. En ce sens, c’est très précieux pour nous, cette pensée de l’écart, car nous sommes dans une pensée de la consubstantialité, de l’incorporation et de la nécrose générale de tous dans la consommation de tout, la vénalité de tout… On parle énormément de mondialisation, moi je dis, mondialisation moins la Chine, qui est quand même la moitié du monde!

Avez-vous l’intention de continuer ce travail et de retourner en Chine?
Marie-José Mondzain. Oui, absolument. Je vais y retourner et continuer mon travail. Je suis comme le petit Yang Yang, je m’aperçois que l’Occident c’est la nuque de la Chine, et que la Chine c’est la nuque de l’Occident. Je passe d’une face à l’autre en pensant Yi Yi: aussi longtemps qu’un écart est maintenu entre nous, le dialogue est possible. Aussi longtemps que nous sommes infranchissables l’un pour l’autre, on peut se parler.

Dans votre perpétuelle quête de l’image, vous avez beaucoup écrit sur des artistes, contemporains ou non, – Michel Ange(12), mais aussi Van Gogh(13), Cueco(14), Ernest Pignon-Ernest(15) et bien d’autres. Qu’avez-vous pensé de l’exposition Voici. 100 ans d’art contemporain montée à Bruxelles par Thierry de Duve qui vous cite dans son catalogue(16)?
Marie-José Mondzain. Oui, d’ailleurs comme «spécialiste de l’orthodoxie»! On me remet à ma place et je ferais bien de m’y tenir! C’est un peu comme quand Philippe Dagen, parlant de l’exposition chinoise, disait que j’étais une «philosophe byzantinologue», sous-entendu: «Qu’est-ce qu’elle va faire en Chine au lieu de rester à Sainte Sophie?».

Que pouvez-vous dire sur l’économie de l’image ou l’image de l’économie dans un parti-pris muséologique qui se voudrait ouvert dans un tonitruant Voici?
Marie-José Mondzain. Je trouve que les choix de Thierry de Duve ne sont jamais mauvais. Il y a un intérêt esthétique et critique qui se maintient dans cette exposition mais il y a une défaillance politique. Pour moi, on ne peut penser l’image sans penser le politique. Je ne peux pas penser le XXe siècle comme je regarde l’art de la Renaissance. Non, le XXe siècle est une telle commotion au niveau de la civilisation, des formes symboliques, des formes de communication entre les humains, des formes de distribution de la vie et de la mort, que je ne peux pas imaginer qu’on construise un «100 ans», ou la contemporanéité d’un centenaire, autrement que sur l’actualité de ce qui s’est passé pendant ces 100 ans.
L’exercice tout à fait habile et la virtuosité avec laquelle Thierry de Duve analyse la construction optique de Manet sont comme des «coups» théoriques que je trouve très intéressants, mais alors? So what?
Quand Godard fait apparaître dans les Histoire(s) du cinéma(17) un visage de Manet et que sa voix en off dit: «je sais à quoi tu penses», il dit infiniment plus sur la responsabilité ou la place de Manet dans une histoire du regard (les Histoire(s) du cinéma/100 ans d’art contemporain, parlons-en, justement!) qui, lui, prend en charge les plus grandes déchirures du siècle, c’est-à-dire comment se sont distribués l’amour, la vie, la mort, le crime, la séduction à travers l’aventure cinématographique. Là, véritablement, Godard pourrait dire «Voici» un siècle de déchirures dans des images. Il parle de Manet, disant qu’il se passe dans Manet quelque chose au niveau du regard et de la pensée. Et il peut en même temps dire qu’il se passe quelque chose dans la camera en France, qu’il se passe quelque chose à Hollywood et que ce qui se passe en Allemagne et dans toute l’Europe est indissociable de tout cela.
Qu’il y a une véritable solidarité, comme un puzzle qu’aujourd’hui nous pouvons comprendre. Il construit ces histoires du cinéma. De Duve n’a pas eu cette gravité. Il a joué sur de la syntaxe. «Je, nous, vous, nous autres»… La question, précisément dans la section «me voici» c’est ce qu’il advient du sujet dans ce siècle. Or, ce sujet a été attaqué de tous les côtés. Si je montre un tableau de Manet, il ne s’agit pas uniquement de prendre en charge la complexité d’un dispositif optique et sa place dans une histoire de la représentation, mais de voir quel est le bouleversement où le sujet est mis à l’épreuve. La guerre de 14 est une chose considérable pour comprendre celle de 39… il n’y a strictement rien, dans cette exposition, qui s’y réfère, rien.

Il y a tout de même cette pièce de Haller et Bloche18, qui clôture l’exposition.
Marie-José Mondzain. Oui mais ce n’est pas suffisant et pose d’ailleurs le même problème que les œuvres contemporaines exposées à l’Hôtel de Sully. C’est un autre problème, celui de la mémoire figurée de la shoah.

Que pensez-vous des trois pièces commandées expressément pour l’exposition: That/Cela/Dat de Michael Snow, Two-Way-Mirror Half-Cylinders de Dan Graham et Living Pictures/For ever de Sylvie Blocher?
Marie-José Mondzain. Les œuvres auxquelles vous faites référence sont des événements discursifs, vraiment discursifs. Ces pièces très allégoriques sont proches, finalement, de la rhétorique de De Duve. Le choix colle à sa rhétorique. Exposer, c’est rendre visible et donc prendre un risque, une responsabilité à l’égard du regard qui construit une histoire, et l’histoire construite par Thierry de Duve est une histoire de critique d’art, d’historien de l’art, centré sur la séduction de ses propres concepts par rapport à lui-même.

Si l’on ne peut réfléchir à l’image sans penser le politique, faudrait-il, selon vous, que les gens qui détiennent le pouvoir de montrer des images prennent davantage conscience de leur responsabilité politique?
Marie-José Mondzain. Plus que jamais. La mobilisation actuelle et l’ensemble des questions sur «qui montre quoi à qui et en vue de quel effet», renvoie forcément à «qui donne les moyens à qui de montrer, pour faire voir quoi?». C’est devenu un problème d’autant plus grave qu’on est dans une époque de stratégie prévisionnelle et d’étude de marché.
Mais nous sortons du siècle le moins aimable de notre histoire, ces 100 ans ne sont pas 100 ans d’art contemporain mais 100 d’histoire de visibilité, et ça, ça passe par ce qui a été vu, pas vu, montré, pas montré et en vue d’obtenir quel effet.
Oui, bien sûr, c’est une responsabilité politique grave.

La Voix du regard. Revue littéraire sur les arts de l’image.
11, rue Henri Martin. 94200 Ivry-sur-Seine. T/F. 01 46 70 88 69
voixduregard@9online.fr

1. Image, Icône, Économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, éd. du Seuil, coll. l’ordre philosophique, 1996.
2. Préface du Discours contre les iconoclastes de Nicéphore le Patriarche, traduit et présenté par Marie-José Mondzain, Paris, Klincksieck, coll. d’Esthétique, 1989.
3. Image, Icône, Économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, p. 235-252.
4. Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933-1999. Exposition à l’initiative de la mission du patrimoine photographique. Commissaire: Clément Chéroux. Hôtel de Sully, Paris, 12 janv.-25 mars 2001.
5. Le Monde, 19 janv. 2001.
6. Nuit et brouillard, court-métrage documentaire d’Alain Resnais, 1956, commentaire de Jean Cayrol dit par Michel Bouquet, 36 mn.
7. Voyages, long-métrage d’Emmanuel Finkiel, 1999, 115 mn.
8. Drancy Avenir, moyen-métrage d’Arnaud des Pallières, 1996, 84 mn.
9. Le Siècle de Jean-Luc Godard, Artpress, Hors série n°1, nov. 1998, article de Marie-José Mondzain, «Histoire et passion», p. 91-97.
10. Yi Yi, long-métrage taï;wanais d’Edward Yang, 2000, 2h 53
11. Transparence, Opacité? 14 artistes contemporains chinois, éd. Cercle d’Art, coll. Diagonales, 1999.
12. Michel Ange. La Chapelle Sixtine, Paris, éd. Citadelles-Mazenod, 1991-1992.
13. Van Gogh, ou la peinture comme tauromachie, Paris, éd. de l’Épure, coll. essais sur l’art et la création, 1996.
14. Cueco, dessins, Paris, éd. Cercle d’Art, 1997.
15. Ernest Pignon-Ernest, Paris, éd. Daniel Lelong, coll. repères, 2000.
16. Voici. 100 ans d’art contemporain, exposition organisée par Thierry de Duve au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (23 nov. 2000 – 28 janv. 2001). Catalogue du même titre, éd. Ludion/Flammarion, 2000.Cette exposition était divisée en trois parties dont Thierry de Duve explique la répartition comme suit: «Le pari de Voici est de présenter les Å“uvres de telle sorte qu’elles se présentent elles-mêmes, qu’elles s’adressent à nous, ses spectateurs, et qu’elles nous parlent de nous – de nous tous. D’où sa division en trois parties: Me voici, où l’œuvre prend la parole et se présente; Vous voici, où l’œuvre s’adresse aux hommes et aux femmes qui lui font face; et Nous voici, où les Å“uvres témoignent de ce que nous, les humains, avons en commun». p. 7.
17. Histoire(s) du cinéma, long-métrage de Jean-Luc Godard, 1998, 4h 30, (éd. Gallimard-Gaumont).
18. Sylvie Blocher et Gérard Haller, Nuremberg 87, 1987, 16 mm transposé sur vidéo, 9’, avec la voix d’Angela Winkler. Coll. de l’artiste.