L’intérêt majeur de l’exposition est bien de replonger les œuvres d’artistes d’envergure internationale tels que James Turrell, Bill Viola, Bruce Nauman, John Baldessari, Ed Ruscha, Chris Burden et d’autres, dans l’effervescence et la diversité des productions artistiques d’alors. À l’instar de la ville elle-même, tentaculaire et sans centre, elles n’offrent ni tendance ni direction privilégiées. Pour s’y retrouver, on peut user de quelques pistes, grilles de lecture ou stéréotypes, infiniment superposables.
Par exemple: le plan urbain même de la mégalopole, compartimentée en communautés sociales, ethniques, religieuses, etc., transpercées de voies rapides; mais aussi la posture apparemment désinvolte de la scène californienne à l’égard de l’histoire de l’art; ou, encore, la place primordiale prise par les médias et les médiums d’enregistrement (photo, vidéo, … ) qui les nourrissent; et, enfin bien sûr, le cinéma, qui surexpose et projette la ville sur l’imaginaire planétaire.
Ouverture avec les majors. La 20th Century Fox, dont les lettres projetées sur la toile comme sur l’écran, par des rais de lumière, se dressent sur le tableau cinémascope d’Ed Ruscha, sans épaisseur ni arrière-plan. Pur décor, auquel font face le rugissement du lion de la Métro-Goldwyn-Mayer, mis en boucle par Jack Goldstein, et un long rectangle rouge de John McCracken, lisse et brillant, au fini industriel impénétrable, qui fait écran, synthèse de rêves et de fascinations hollywoodiens.
Fermeture du parcours dans une salle obscure qui propose une sélection de films expérimentaux, subversifs et régressifs, qui sapent sans ménagement le conformisme de l’american way of life, à rebours du savoir-faire et des conventions hollywoodiennes (voir par exemple Garage Sale, de Bruce et Norman Yonemoto).
Entre ces deux pôles, la fiction se décline sur tous les modes et médiums. Peinture pop façon David Hockney, et ses fameuses piscines, aussi plates que le bonheur artificiel qu’elles procurent, autant de lieux pour crime parfait. Déconstructions scénaristiques façon John Baldessari, qui réinvente vingt-quatre scénarii, à partir de quatre photographies et quatre répliques, recombine des plans d’armes, et de foules, pour créer de nouvelles paniques, ou encore imagine un road movie sans point de fuite ni horizon (The Back of All the Trucks, 1963).
Entre décors en stuc, minutieusement répertoriés par de petits clichés noirs et blancs de Judy Fiskin (Stucco, 1973), et scénario catastrophe façon Ed Ruscha (The Los Angeles County Museum on Fire, 1965-1968), la fiction s’insinue partout, en continuelle compétition avec le réel.
Posée sur une faille sismique, Los Angeles, réceptacle de toutes les utopies, abrite un monde cosmopolite, aux idéaux les plus variés, dans des tensions parfois extrêmes entre richesse et misère, cohabitation indifférente et émeutes raciales. Les mouvements artistiques se croisent, sans forcément se rencontrer. Ainsi des pratiques aussi différentes que l’art de l’assemblage, le plus souvent subversif et noir, et l’art de la pure sensation lumineuse du mouvement Light and Space (James Turrell et Robert Irwin).
Illegal Operation, d’Edward Kienholz, mime au moyen d’un vieux sac percé jeté sur un caddie déglingué, un avortement clandestin à l’issue fatale. Féministe, mais plus humoristique, Betye Saar dresse un petit autel vivement coloré à la gloire de Tante Jemima, matrone noire, inventée à des fins publicitaires à la fin du XIXe siècle pour une marque de biscuits. Un ex-voto avec balai et fusil: attributs de l‘esclavage (domestique) et de la lutte pour la libération. Plus radical, Injustice Case, de David Hammons, encadre dans les couleurs du drapeau nord-américain, un noir bâillonné et ligoté, qui semble passé aux rayons X.
La subversion vaut pour l’art même. L’expressionnisme abstrait, triomphant à New York, se voit raillé par les toiles saturées de couleurs épaisses, retournées et frottées aux murs, dans des circonvolutions multicolores, par Richard Jackson. Quant aux éclats jaillissant de Sam Francis, il n’en reste que les marges éclaboussées, après oblitération de la toile par un imposant polygone blanc qui l’aveugle de lumière. Lumière que James Turrell modèle pour immerger le spectateur: une pureté sensorielle troublante qui, si elle fait écho à la lumière californienne, entre désert et océan, se fonde sur l’oubli et le retrait du monde.
Mysticisme, art de la glisse et froideur industrielle font bon ménage. Craig Kauffman moule dans du plastique aux couleurs acidulées des blistères géants. Al Bengston réinvente sur des surfaces lisses comme des planches de surf, laquées à la peinture pour automobile, des motifs chamaniques aux constellations ésotériques. Les communautés – mystiques, ethniques, de surfers, ou de motards, … – sont de tout poil à Los Angeles. Ce qui ne signifie pas une adhésion aveugle à ce qui est censé les définir. Ainsi les chicanos du groupe ASCO dynamitent l’art mural mexicain en s’auto-scotchant, bâillonnés, aux murs (Instant Mural, 1974).
L’art californien semble avoir fait fi de la césure, insufflée par le formalisme moderniste, entre l’art et la vie. Quand Bruce Nauman se joue du langage, les mots se coulent dans le néon des cafétérias. Même l’art rigoureusement conceptuel d’un Douglas Huebler s’immerge, à s’y perdre, dans la vie et le quotidien. Invitant tout un chacun à participer à l’inventaire photographique de l’espèce humaine, ni plus ni moins, Huebler s’avoue submergé par les milliers de clichés accumulés, et dépassé par l’impossibilité de prendre la vie de vitesse. Quant à Eleanor Antin, qui promène son armée de bottes en caoutchouc comme une foule grégaire sur les plages et dans les rues, elle en utilise les clichés photographiques comme cartes postales, qu’elles envoient à un millier de correspondants entre 1971 et 1973 (100 Boots).
Si l’art californien met en œuvre tous les moyens et formes, du tableau à l’installation en passant par le mail art, l’image photographique, dès les années cinquante, joue un rôle décisif. Image mécanique et froide, elle se confronte à l’urbanisme modulaire et standardisé (Ed Ruscha, Twenty-four Parking Lots). Photogrammes extraits de fiction pour de nouveaux scénarii, la photographie se fait aussi documentaire pour témoigner et archiver les actions, happenings et autres performances. Elle conserve ainsi la mémoire de l’ouverture en 1969 du Al’s Café d’Allan Ruppensberg, œuvre éphémère et immatérielle de rencontre et d’échange.
À mi-chemin entre photographie et cinéma, Untitled Slide Sequence (1972) d’Allan Sekula déroule, au rythme mécanique du projecteur de diapositives, la sortie de l’équipe de jour d’une grande usine aérospatiale, moment interstice entre travail et isolement domestique. Ce lien indéfectible de l’art et de la vie est porté à son paroxysme dans les performances d’Allan Kaprow, Paul McCarthy, dont on humera avec un léger écœurement une installation débordante de ketchup (Ketchup Sandwich, 1970), et Chris Burden.
C’est peut-être le clou de l’exposition, une rétrospective photographique et vidéographique, commentée par Chris Burden lui-même. Artiste de la performance extrême des années soixante-dix, il n’hésitait pas à mettre en jeu, et en péril, son intégrité physique et sa vie, pour des images pleines d’ironie et de sarcasme, volontiers blasphématoires, qui, dans l’Amérique d’aujourd’hui, recèlent encore une force particulièrement dérangeante.
Traducciòn española : Santiago Borja
English translation : Laura Hunt
David Hockney
— Californian Collector, 1964. Acrylique sur toile. 158 x 183 cm.
Dennis Hopper
— Double Standard, 1961. Epreuve gélatino-argentique, triage postérieur. 40,64 x 60,96 cm.
Edward Ruscha
— Large Trademark with Eight Spotlights, 1962. Huile sur toile. 169,5 x 338,4 cm.
Billy Al Bengston
— Busby, 1963. Huile, polymère et laque sur maronite. 203,2 x 152,4 cm.
Vija Celmins
— Gun with Hand # I, 1964. Huile sur toile. 62,2 x 87,6 cm.
Wallace Berman
— Silence Series # 4, 1967. Collage de 16 photocopies Verifax, épreuve gélatino-argentique. 62 x 67 x 3 cm.
Llyn Foulkes
— Post Card, 1964. Huile sur toile. 161,3 x 158,1 cm.
Kenneth Price
— Pink Egg, 1964. Céramique et bois. 15,20 x 14 x 14 cm.
John McCracken
— Blue Post and Lintel I, 1965. Contreplaqué, fibre de verre et laque. 259,1 x 81,3 x 43,2 cm.
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