L’Hypothèse du fond perdu

Cécile Bart
L’Hypothèse du fond perdu

En faisant l’hypothèse du fond perdu, Cécile Bart ouvre l’espace d’exposition du château de Mouans-Sartoux –sa tour d’entrée, ses deux ailes et sa dizaine de salles. Elle le prend en écharpe, en son entier, le bascule, le traverse et invite le regard à en franchir les limites, aussi bien latéralement qu’en profondeur.

Trois niveaux d’intervention s’empilent, articulés et mis en abîme: une dizaine de peintures/écrans monochromes, accrochées de guingois, flottent sur des murs traversés eux-mêmes par des rectangles peints, basculés, en mouvement et comme en transit, arrivant de l’extérieur ou en repartant.

D’autres peintures/écrans accrochées «normalement», et qui ne s’aperçoivent pas immédiatement depuis l’entrée, reprennent ce même motif de la circulation rectangulaire indéterminée.

Les années 1960 ont été friandes de ces mises en pages modernistes avec des photographies débordant du cadre de la page et partant à la coupe. Le musée imaginaire s’est ainsi ingénié à recadrer les oeuvres, à fabriquer des détails en taillant dans leurs reproductions. Le fond perdu, soustrait ainsi au regard, ne peut se retrouver qu’en poursuivant par imagination les lignes de l’image à l’extérieur du champ de la page. Le procédé est au fond le même que celui du hors champ en photographie ou au cinéma.

Si l’hypothèse du fond perdu est un dispositif emprunté au graphisme, il est ici mis au service d’une entreprise qui se déploie dans les trois dimensions, en y ajoutant profondeur, lumière et modulation. À vrai dire, cette hypothèse fut explorée par Cécile Bart dès ses premières peintures/écrans des années 1986 et 1987, des peintures abstraites qu’elle disposait devant des fenêtres.

Le motif provenait de la tradition du collage: comme si des mains promenaient des surfaces découpées, les faisaient entrer ou sortir de la feuille, et parfois se superposer. Peints sur les écrans, cela donnait des zones monochromes, souvent marginales, où deux couleurs pouvaient en produire une troisième, grâce à la magie de la transparence.

Cette métaphore des mains, déplaçant des surfaces découpées, introduit d’emblée à une mise en mouvement de la peinture. Non pas une exploration de son champ, mais un franchissement de ses limites, un oeil qui voyage en dehors du cadre et se laisse distraire par l’environnement, mais aussi qui le traverse en profondeur et peut faire le va et vient entre la surface peinte et le réel.

Comme au jeu de Go, où une règle unique (celle des quatre libertés de chaque pierre) engendre des combinaisons enchevêtrées, l’intervention de Cécile Bart repose sur un seul principe (celui de la disposition aléatoire de rectangles peints en transit) qui dans sa mise en oeuvre n’en est pas moins producteur de complexité. Elle a réservé les peintures/écrans monochromes aux murs latéraux, ceux des couloirs et ceux des fenêtres.

Ces peintures/écrans passent parfois devant les fenêtres. Le côté des cloisons de refend qui fait face à l’entrée est traité, lui, en négatif: des murs, côté fenêtres, aux cloisons de refend, une couleur de rectangle peut ainsi se transformer en couleur de fond, et vice versa. Les rectangles peints sur les murs se superposent en se masquant; ceux qui sont peint sur les écrans se superposent en transparence. Sur les cloisons traitées en négatif, les rectangles sont blancs, sur les murs latéraux c’est la lumière qui blanchit les peintures/écrans vues à contre-jour.

L’art de Cécile Bart est un art où les images se prolongent et les murs se traversent, où l’oblique remplace l’orthogonal, où les spectateurs sollicités par le jeu de la lumière et de l’ombre se déplacent au même titre que les figures qui transitent dans l’espace. C’est un art de la migration voyageuse qui se joue des frontières, avec une attention renouvelée aux êtres et aux choses.

Pour réaliser son exposition, Cécile Bart a fait rouvrir fenêtres ou passages obturés par des expositions précédentes, en mal de murs d’accrochage. Elle a voulu un climax soumis aux aléas de la lumière du jour et non un espace clos, une ambiance artificiellement reconstruite. Car elle ne sépare pas l’art de la vie, la peinture du milieu extérieur, bien visible depuis les salles d’exposition –un extérieur milieu dont elle recherche les interférences.

Son monde n’est pas une utopie enfermée dans une image qui renverrait à des lendemains qui (dé)chantent, non plus qu’une dystopie se lamentant par anticipation sur un avenir funeste. C’est un monde ici présent, fait de peinture et de dispositifs, mais aussi de hors champ, de spectateurs et de réel, c’est-à-dire un monde hétérogène qui fait fi de la pureté prétendue du monde de l’art: une hétérotopie en somme. Et telle est bien l’exposition de Mouans-Sartoux dont il faut savoir entendre les accents politiques.