L’éternel retour 1 : La Méduse

Communiqué de presse

Christian Andersson, Julien Audebert, Philippe Decrauzat, Amy Granat, Alexander Gutke, Bettina Samson, Peter Tscherkassky

L’éternel retour 1: La Méduse

«L’éternel retour 1: La Méduse» s’intéresse au photogramme cinématographique, ou Frozen Film, extirpé de son contexte spatio-temporel. Un renversement s’opère: celui du passage de la salle de cinéma à la salle d’exposition. La croyance en l’image cinématographique est effectivement mise à l’épreuve dans l’exposition, à travers notamment un nouveau rapport à l’immobilité: d’une place assise et immobile, le spectateur devient mouvant. Dans La Méduse, le mouvement est inversé – le spectateur tourne autour d’oeuvres cinématographiques devenues immobiles. Plus généralement et dans un mouvement de distanciation brechtienne, le cinéma peut être considéré ici d’un point de vue structurel qui s’éloigne de toute construction traditionnelle du récit, mettant ainsi à nu les rouages de ce qui constitue l’essence même du cinéma, c’est-à-dire sa technicité et sa cinématique. L’exposition présente une sélection d’oeuvres traitant ou illustrant cette problématique du Frozen Film.

Ainsi, de façon ironique, 9 ways to say it’s over (2006) d’Alexander Gutke prend à rebours toute notion narrative, annonçant d’emblée la fin d’un film qui reste à inventer. Neuf photographies d’arrêts sur image extraits de différents films en noir et blanc des années 1920 à 1960 reprennent le mot «fin», écrit en différentes langues. Aussi évident que cela paraisse aujourd’hui, le signe «fin» a joué un grand rôle dans la manière de mettre fin à l’expérience d’un film. Le film arrive à sa destination narrative finale alors que le terrain psychologique créé entre le spectateur, les personnages et l’histoire continue de vivre une vie autonome.

Texte kinescopé sur un film 35mm, Odyssée (adaptation) (2007) de Julien Audebert fonctionne sur un postulat simple: celui du paradoxe de la transcription d’un texte sur un objet qui le rend par-là même illisible. L’Odyssée d’Homère se retrouve ici réduit à une simple bobine de film qui, si elle était projetée à 24 images par seconde, ne révèlerait qu’une suite de photogrammes où le texte serait imperceptible par l’oeil. Julien Audebert prend ainsi à rebours la construction de l’image cinématographique – et du récit classique – en interrogeant «essentiellement la place du regardeur, sa perception, l’acte du regard».

Le wall painting de Philippe Decrauzat – Komakino (2005) – enveloppe une partie de l’espace et questionne un nouveau rapport perceptif à l’espace-temps. Philippe Decrauzat utilise ici, comme base de sa composition, la forme géométrique d’une perforation de la dreamachine de Brion Gysin. La proportion des éléments ne permet cependant pas de distinguer le fond du motif, provoquant un effet hypnotique sur le spectateur.

Au sol, l’installation de Bettina Samson intitulée Warren, ¼ de seconde en Cinémascope (2007) entraîne elle aussi un effet de dilatation de l’espace et du temps. Les sept portraits en faïence anamorphosés de l’acteur Warren Oates correspondent chacun à un photogramme, réintroduits dans notre réalité tridimensionnelle, d’environ ¼ de seconde de pellicule d’un film en format Cinémascope: l’anamorphose en hauteur correspond à la compression horizontale de l’image (via une lentille) qui permet au film d’être projeté en panoramique.

Amy Granat travaille principalement le film 16mm et la photographie qui exercent souvent une influence l’un sur l’autre. S’inscrivant dans la lignée d’une certaine pratique du cinéma expérimental, elle traite chimiquement le celluloïd, raye, coupe et perfore directement la bande filmique. Cette valeur ajoutée au film prend toute son ampleur non seulement lors de la projection mais aussi sur les photogrammes développés par l’artiste. Avec la série Chinacat Flowers (2008), Amy Granat fait référence à China Cat Sunflower, chanson écrite par le groupe de rock psychédélique Grateful Dead en 1969. Amy Granat prend ici les fleurs comme la métaphore d’un élément où s’exprime une nature sauvage. Vues depuis une certaine distance, ces photogrammes peuvent devenir sauvages et se transformer en formes abstraites.

Avec Motion Picture: La sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon (1984), Peter Tscherkassky réinterprète une image issue de la genèse du cinéma. Dans une chambre noire, l’artiste a disposé 50 bandes de film non exposées sur une surface mesurant 60 × 80 cm, sur laquelle il a projeté une image de La sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon – film historique des frères Lumière. L’assemblage des sections développées compose le nouveau film, qui déchiffre l’image originelle comme la page d’une partition musicale: le long des bandes de haut en bas, et séquentiellement de gauche à droite.

Enfin, The Philadelphia Experiment (1984 VHS Copy) (2004) de Christian Andersson, par un procédé qui «floute» notre perception, défie le pouvoir de l’antique Méduse qui pétrifiait de son regard tous ceux qui la croisaient. L’artiste présente une cassette VHS sur un socle noir coiffé d’un plexiglas. Mais notre perception de cet objet semble plongée dans un flou constant : grâce à un système de fréquences ultrarapides, la jaquette vibre et ne peut être perçue correctement par l’oeil humain. Le titre fait référence au film éponyme, lui-même inspiré d’une légende urbaine selon laquelle, en 1943, un navire de l’armée américaine pouvait volontairement disparaître du champs des radars.
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