L’anachronisme n’est pas une chose inédite au Louvre, seulement elle est plus rare et discrète qu’à Versailles. L’antichambre du roi y a accueilli Les Oiseaux de Braque dès 1953, l’escalier Nord de l’aile Sully le monumental tournesol peint d’Anselm Kieffer, Sol Invictus (1995), en 2007. Plus modestement, mais plus évidemment aussi, l’exposition temporaire initiée par Chéreau prolonge cette nécessaire mise en regard des œuvres, cette «mise en contemporanéité» de l’art que le musée traditionnellement s’interdit.
La sélection de Chéreau est un choix d’esthète, car le choix aussi est un art, ou plus justement, choisir relève de l’art, au sens antique du mot, qui mêle la compréhension de la chose et le sentiment de cette chose. Et tout choix comporte son lot de déceptions, non pas tant celles de l’esthète lui-même (si Orsay a exceptionnellement prêté au Louvre L’Origine du monde (1866) de Courbet, il lui a toutefois refusé Les Raboteurs (1875) de Caillebotte), mais celles du visiteur quant aux choix de l’esthète.
Le Peintre Adolphe Desbrochers enfant (1845) par Jean-Baptiste Camille Corot renforce le préjugé qui veut que Corot fut plus paysagiste que portraitiste, préjugé qui ignore, ne serait-ce qu’au Louvre, non seulement sa Dame en bleu de 1874, mais les rapports délicats des blancs du Portrait de Madame Charmois (1837) avec la ligne rouille de son ciel de crépuscule, ou le mystère de l’abbesse de 1852, qui, face au peintre, ne voulut pas se dévoiler; femmes assurément moins doucereuses que le portrait d’Aline Chassériau (1835) par monsieur son père, qui figure à l’entrée de la salle Restout.
Le Jeune Garçon songeur (1831) de Navez est bien mièvre aussi, et montre que d’un même accessoire — le lourd chapeau vendéen — Navez obtient seulement un doux ourlet, tandis que Géricault en avait tiré quelques années plus tôt une masse d’ombre coupante, tranchant toute la silhouette de son paysan chouan (1815-1819). Sans doute est-ce que les enfants se prêtent plus difficilement à la peinture que les vieillards, à moins de les vieillir précisément, à moins de les rendre presque aussi inquiétants qu’Otto Dix les peignait, ce qu’accréditerait ici le Portrait d’Adolphine Kobke, sœur de l’artiste (1832), par Christen Kobke.
Et puis la comparaison pour certaines toiles est parfois sévère. Il fallait que le Portrait de Maurice Quay (1799) par Riesener empruntât à David le même fond moucheté que le célèbre Portrait d’une négresse (1800) de Guillemine Benoist pour sentir toute la subtilité des tons de cette allégorie de Marianne; ou encore que L’Homme à la ceinture de cuir (1845) de Courbet se trouvât à côté de L’Homme au gant (ca 1520) de Titien, pour s’apercevoir comme le premier se complaît dans une lumière blafarde, comme le second fait l’économie de semblables effets pour être là , pour simplement être présent à l’œil.
Car, peu à peu, au fil des visages et des corps qu’a rassemblés Chéreau, c’est bien cette question de la présence qui s’impose à la vue, question qui progressivement serpente entre les peintures et les photographies.
Il y a, en face de L’Homme au gant, l’autoportrait du Tintoret. Et, peut-être à cause de ce que Cézanne disait du peintre vénitien, de ce «drame terrible dans sa vie», que Cézanne rapporte et dont il avance que «vers la fin de sa vie, il disait ne plus chérir que le noir et le blanc; sa fille était morte», peut-être à cause de cela, cette toile noire et grise exige une distance, ce visage interdit qu’on s’en approche. Pourtant, en 1588, date attribuée à l’autoportrait, Marietta Robusti, fille de Jacopo Robusti dit le Tintoret, vivait encore. Alors serait-ce la peinture, seulement la peinture, et non le deuil d’un vieux père, ou alors tous les deuils, qui donnent à ce tableau sa présence, qui font que de cet homme on se sente toujours trop près?
Seulement la peinture, parce qu’à côté du Tintoret, Chéreau a accroché une photographie de Nan Goldin, Clemens In My Hall, Paris (2001), et ce jeune homme nu, fumant, espiègle, ce jeune homme est moins là , est moins physiquement présent, que le patriarche du Cinquecento. Il y a moins de présence dans Morning Light Hotel Village, Hamburg (1992) de la même Nan Goldin, d’un effet fantomatique par ailleurs un peu appuyé, que dans le Christ mort (ca 1654) de Philippe de Champaigne, plus de vie dans l’Étude de pieds et de mains coupés (1817-1819) de Géricault que dans l’éclat de rire de la mère de Goldin saisi par sa fille.
L’impression que la photographie restitue une présence inférieure à la peinture n’induit en rien une quelconque infériorité de la photographie elle-même au plan artistique. Il ne s’agit pas d’un jugement de valeur mais d’un jugement de teneur, d’exprimer ce que tiennent chacun des médiums quand il s’agit de représenter, de rendre présents, des corps et des visages.
Peut-être cela a-t-il à voir avec la respiration des supports, la toile (il n’y a pas ici de peintures sur bois) donnant aux sujets une profondeur que le papier photographique dissout, profondeur que l’on retrouve d’ailleurs dans les photographies sur toile du jeune et talentueux Uros Abram, représenté à Paris Photo par la Galerija Fotografija de Ljubljana. Ou bien est-ce la matière picturale elle-même qui confère aux corps leur épaisseur, épaisseur dont jouissent cependant les collages photographiques de Peter Beard, également exposés à Paris Photo, que Beard compose en images de voyages, comme d’autres en font récit.
Peut-être cette distance qu’impose la photographie, distance que Bacon accentuait en plaçant une vitre entre ses peintures et le spectateur, distance qui est d’une autre nature que celle, intimidante, qu’impose le Tintoret, cette distance propre donc, peut-être vient-elle de la familiarité à laquelle la diffusion massive de la photographie, artistique ou non, a donné lieu; familiarité plus qu’intimité, y compris chez Goldin, dont l’approche de la sphère de l’intime pourrait apparaître alors comme la mise à l’épreuve de la photographie elle-même, considérée en son rapport avec le sujet.
Cette distance ne tient pas seulement à cette distinction discutable qui voudrait que la photographie documente le réel plus qu’elle ne le transforme (transformation qui, si elle est la condition de la peinture, n’en est pas l’apanage), cette distance repose plus sûrement sur un paradoxe d’après lequel l’œil ne se satisfait pas de sensations optiques, mais qu’il a besoin de s’éprouver tactilement dans ce qu’il voit — d’atteindre l’image. C’est pourquoi la peinture dégage ce pouvoir propre, auquel parfois succombent les enfants: silencieusement, elle commande qu’on la touche.
Post Scriptum.
Couloir des poules, d’ordinaire réservé aux pastels du Louvre, sont exposés des croquis de scénographie et les coupures de presse qui préparent les mises en scène de Chéreau. Les esquisses des décors conçus par Richard Peduzzi, pour Le Massacre à Paris de Christopher Marlowe en 1972 ou pour la création de Quai Ouest de Bernard-Marie Koltès en 1986, procèdent de la même atmosphère silencieuse que les peintures métaphysiques de Giorgio de Chirico; elles parviennent à définir un environnement scénique dont les surfaces, pourtant, restent libres, libres d’interprétation.
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