Depuis la tête de la petite fille nue de Grand intérieur, Paddington (1968-1969) s’élance une plante d’intérieur tentaculaire dont les feuilles se détachent du fond clair comme des nénuphars sur l’étang. Sur un plan légèrement décalé par rapport à la perspective du sol, la plante fait un monde, un monde que le sommeil de la fillette suggère onirique, que les entrelacs sombres des ramures supposent cauchemardesque.
Mais, paradoxalement, Freud semble avoir accordé plus de temps à chacune des feuilles dont on aperçoit les repentirs qu’au visage de sa fille, noué par la peinture, ou qu’à l’autre ombre du tableau, la veste accrochée, traitée sans finesse, pour sa seule fonction de masse. Dans certaines feuilles donc, on découvre réunies ensemble différentes touches dont le peintre fait varier les épaisseurs: en aplat, en hachures larges, en hachures serrées, en brosse, maniant différentes inclinaisons de pinceau.
Ces touches produisent le plus souvent trois effets qu’il use de manière complémentaire dans toute sa peinture: grêlé, lisse et «ras de tapis». Celle-ci, la plus subtile, Freud l’abandonne peu à peu, y compris dans ses motifs végétaux. Elle est encore présente dans le mouvement ténébreux des branches d’Acacia (1975), mais a disparu des courbures lisses et grasses de l’agave qui dissimulent, minuscule, l’artiste lui-même dans son Autoportrait à l’écoute.
Et paradoxalement, dans Homme vu de dos (1992) c’est justement le tapis rouge, sur lequel le modèle a le pied posé, que Freud néglige, jusqu’à remplir son motif de touches épaisses à mesure qu’il descend en bas de la toile, touches d’un rouge monochrome et sans relief, qu’il ne se résout pas toutefois à lisser.
Car ces fonds uniformes, qu’autrefois on appelait des repos, Freud les délaisse souvent à son ample touche lisse comme dans Soirée dans l’atelier (1995) ou Matinée ensoleillée, huit jambes (1997), qui partagent le même arrière-plan. L’habit, que Freud représente peu, est pareillement offert au lisse, à un lisse sans reflet, sans aspérité, touche qui amidonne le tissu, fige la veste de Reflet avec deux enfants (autoportrait) (1965), dont la reproduction fait l’affiche de l’exposition, comme il interdit tout éclat ou nuance d’ombre au drap blanc tassé de Nu à la jambe levée (Leigh Bowers) (1992), motif qui appuie et rehausse nombre de ses nus.
C’est que Lucian Freud, peut-être, ne s’intéresse pas aux fonds, aux plans intermédiaires ou aux vêtements, à ses rares détails qui, dans le dénuement de ses compositions, entourent ses personnages, parce qu’il s’intéresse à eux, à leur chair, à leur nudité crue, pour laquelle il réserve l’effet grêlé qui a fait, après Kokoschka, Soutine, ou parfois même Bacon son contemporain et ami, la réputation de sa peinture. Cette touche épaisse accumule la matière sans ordonnance apparente mais chaque fois se densifie près des articulations, sur le sexe, à l’approche du visage, et se sature presque autour du nez, comme dans Autoportrait, reflet (2002). C’est par cette grêle de matière, entassement et évidement à la fois, que ses nus se structurent, par elle que leur autonomie s’affirme et que se révèle la superfluité de leur environnement.
Parfois, cette grêle se liquéfie et c’est elle, alors, qui accorde à l’eau coulante des robinets de Deux lutteurs japonais près d’un évier (1983-1987) l’éclat d’une chaîne d’or de Rembrandt. Là , soudain, Lucian Freud semble ne plus refuser sa peinture aux infinies nuances de la lumière, et admet sa traversée. Parfois, au contraire, cette grêle empèse, comme lorsqu’elle ternit les cerises de l’Irlandaise au lit (2003-2004) et recouvre ce que Chardin avait obtenu en peignant des prunes: non la couleur de la chair, ni celle de la peau, mais l’équilibre de leur transparence.
C’est cette transparence, ce «dessous» qui fait défaut jusqu’aux chairs qu’il peint. Et c’est peut-être sa volonté même de peintre qui est à l’origine de cette absence, de cette absence des absents. Pour le dire autrement, avec les mots de Lucian Freud: «J’ai toujours méprisé « la belle peinture » et la « délicatesse des touches » […] J’aimerais que mes portraits soient les gens, non pas qu’ils soient semblables à eux». En d’autres termes, il voudrait que ses images ne soient pas les images de quelqu’un, mais ce quelqu’un lui-même, «non ayant l’aspect du modèle, mais étant le modèle». Et l’on dit qu’il ne fait pas de dessins préparatoires (ce qui est inexact) comme pour accréditer l’immédiateté de cette immanence: l’homme de peinture soudain surgi de la toile et homme lui-même. Peut-être est-ce vrai, mais alors il ne s’agit pas d’immanence mais de substitution, puisqu’une image a supplanté son modèle et s’est déliée de lui tout à fait.
Les hommes que densifie la peinture de Lucian Freud manquent au sens technique, de ces «dessous», dont Cézanne disait qu’on ne leur accorde jamais suffisamment d’importance. Au sens figural, ils manquent d’intensité, non qu’ils n’en aient pas, mais insuffisamment. Ce qui est formidable, formidable et incompréhensible, dans la peinture de Cézanne, c’est à quel point ce qu’il peint — une pomme — est présente en même temps que sa peinture dit, radicalement, à quel point cette pomme n’est que peinture.
Les hommes de Lucian Freud quant à eux ne sont point des pommes, et ils souffrent de leur présence, comme si, auparavant, ils n’avaient pas été. C’est pourquoi l’artiste les fait si vieux déjà , qu’il les alourdit de chairs vieillies, qu’il vermoule les bois, corrode les métaux et glisse un trait vert entre deux carreaux — précocement. C’est pourquoi ce fauteuil au fond, derrière la femme nue et son lit de fer rouillé, ce fauteuil dont un bleu bitume indique l’usure de l’assise et une estompe trop rapide celle du dossier, ce fauteuil ment, il feint d’avoir été.
Lucian Freud
L’atelier
Centre Pompidou
Jusqu’au 19 juillet 2010
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