Plus de quinze ans après la mort tragique de la Princesse Lady Di en 1997, le film Diana, consacré aux deux dernières années de sa vie, sort en France après avoir reçu un accueil glacial en Angleterre. Cette mort, qui a suscité beaucoup d’émoi dans le monde entier, aura aussi attiré l’attention sur le photojournalisme, sur le déclin du reportage d’information au profit de la pratique du people et de la figure du paparazzo. Dans les années 1990, les symptômes de ce déclin étaient déjà évidents. La photo avait été absente de la guerre du Golfe, alors que la guerre était l’un de ses sujets de prédilection; elle avait été à plusieurs reprises accusée de mensonge, en particulier à propos de la pseudo-découverte d’un faux charnier à Timisoara (Roumanie); et voici qu’elle était rendue responsable de l’accident et de la mort de la Princesse Lady Di. S’absenter, mentir, tuer. A ces accusations révélatrices d’une crise s’ajoutait un aspect économique: un scoop de la presse people pouvait atteindre des prix sans commune mesure avec les clichés de la presse d’information, et la concurrence internationale était redoutable.
Le reportage d’information refluait donc devant l’essor des photographies de célébrités: stars de cinéma, chanteurs, princes et princesses, rois, présentateurs de télévision, champions sportifs, qui fournissaient une large part du chiffre d’affaires des agences de presse Sipa, Gamma et Sygma qui, après avoir occupé les premiers rôles du photojournalisme d’après les années 1970, avaient basculé dans le people, avant de significativement disparaître en 2010.
La machine du photojournalisme people possède ses propres mécanismes, matériaux, ressorts et productions. Les vedettes en tout genre, y compris les héros éphémères des faits divers, en constituent le matériau principal; les photographes-paparazzi et leurs agences, en sont les artisans; les magazines sur papier appartenant à des structures économiques hautement concurrentielles, dirigées par des patrons de presse, forment le cercle des producteurs-investisseurs; enfin, les clients se composent de ces nombreux acheteurs-lecteurs qui sont à la recherche d’émotion. Vendre de l’émotion et du bonheur, des rires et des larmes, faire des profits avec des sensations et des sentiments: telle est la raison d’être du photojournalisme people.
Si les vedettes éphémères des faits-divers sont souvent happées, et parfois broyées, par la voracité de cette machine du photojournalisme people, les vraies stars ont, elles, appris à la maîtriser, à la mettre au service de leurs intérêts, à gérer, voire à monnayer, leur image. Mais avec plus ou moins de résultats, avec le risque de ne pas pouvoir toujours échapper à leur sort d’être réduits à l’état de pures images. Des images surexposées: de pures extériorités, sans intériorité, sans individualité, sans intimité; des êtres entièrement publics, dont la vie privée est sans cesse soumise au risque de tomber dans la sphère publique. La grande star n’est plus vraiment un sujet, un être humain, mais un objet, un produit de consommation et de convoitise, notamment de la part des paparazzi.
Les stars (dont le mot signifie «étoile» en anglais) sont en fait des êtres de lumière. A la différence des étoiles du cosmos, les stars du monde people ne scintillent pas sans être préalablement éclairées, ce sont des surfaces réfléchissantes. Et la lumière qui les fait briller de mille feux au risque de les brûler, qui leur confère une visibilité en les extrayant de l’ombre, cette lumière aussi intense qu’instable est précisément celle que produit et diffuse l’énorme machine-people: la photographie, les magazines, la publicité, la télévision, le cinéma — tous médias réunis.
A la fois machine optique et machine à éclairer, c’est une machine à produire des visibilités, éclairs et scintillements: les stars. Chaque star sera d’autant plus brillante qu’elle saura mieux capter, moduler et réfléchir cette lumière qui lui donne vie. Ce en quoi, tous les paparazzi du monde le savaient, Lady Di excellait comme personne.
Dans le dernier quart du XXe siècle, ce marché de plus en plus concurrentiel des images de stars mettait aux prises les photographes et les magazines du monde entier, et de plus en plus aussi les télévisions. La forme photographique de cet état (économique, technique et social) de l’information visuelle était le scoop. Et le paparazzo son acteur emblématique.
La valeur du scoop ne résidait pas tant dans ses qualités esthétiques que dans l’exploit par lequel, sur une star pourtant déjà fortement surexposée, avait été capté de l’invu ou de l’insu, et creusé une brèche dans sa vie privée.
Le paparazzo était ainsi toujours à la lisière de l’illégalité, de l’atteinte à la vie privée, de l’interdit, du viol. Et c’est sur cette frontière ténue que s’édifiaient ses succès et la valeur marchande de ses clichés. Au détriment de ses «proies», souvent contre elles.
Alors que les reporters du photojournalisme d’information marchaient, arpentaient, captaient «à la sauvette» (Henri Cartier-Bresson) et passaient, le paparazzo, lui, attend, surveille et poursuit sa proie. La «traque», la «planque», la «courette» sont ses manières. Et sa stratégie est celle de l’araignée.
Comme l’araignée tisse sa toile, le paparazzo tresse un réseau de savoirs sur sa «proie», se cale en un point et attend le moindre signal, la plus ténue vibration, pour bondir. Sans yeux et sans cerveau, c’est-à -dire sans pouvoir en faire usage, il répond de façon quasi-réflexe. Sans yeux? comme pour ces clichés réalisés à l’aveuglette dans les bousculades qui accompagnent les apparitions publiques des stars. Sans cerveau? un paparazzo rapidement arrivé sur les lieux de l’accident de Lady Di n’a-t-il pas déclaré: «C’est vrai que Diana était vivante, elle bougeait encore. OK, on a pris des photos sans réfléchir. Qu’est-ce que j’aurais dû faire? Mon boulot, c’était de prendre des photos» (Libération, 5 sept. 1997).
Exploitation de l’horreur, justification par le métier, automatisme («on a pris des photos sans réfléchir»), dissolution de la responsabilité individuelle, tels sont quelques uns des ressorts propres au paparazzo dans la grande mécanique du journalisme people.
Alors que le reportage est pour Cartier-Bresson «une opération progressive de la tête, de l’œil et du cœur»; alors que son appareil ne lui sert, affirme-t-il, qu’à «imprimer sur la pellicule la décision de l’œil»; le paparazzo apparaît au contraire comme empêché de faire usage de ses yeux, de son cœur, de son cerveau. Sensibilité involontaire, mémoire involontaire, pensée involontaire, le paparazzo n’est guère qu’une machine de capture, le pur agencement d’un corps sans organes réagissant aux sollicitations d’un réseau .
Tout cela, c’était hier. Avant la généralisation des appareils numériques, d’internet et des smartphones qui ont fortement bouleversé le monde de la photographie et de la presse, frappé de plein fouet le fonctionnement de la machine-people, et touché gravement les paparazzi qui sont à leur tour devenus des «proies»… du nouvel état du monde.
Mais si les paparazzi d’hier sont morts, ou en train de mourir, la relève est amplement assurée par les millions de possesseurs de smartphones équipés d’appareils-photos, c’est-à -dire de la prothèse par laquelle on entre dans le nouveau millénaire. Alors que les paparazzi formaient une légion somme toute réduite de surveillance de populations également réduites de «proies», aujourd’hui, quiconque possède un smartphone remplit toutes les conditions pour endosser, au moins fortuitement et ponctuellement, le rôle du paparazzo. Chacun est devenu potentiellement «proie» et paparazzo. On est ainsi passé d’une société de surveillance assurée par des spécialistes de la «traque», à une société de contrôle ordinaire de chacun par chacun.
André Rouillé
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