Les Demoiselles

Vingt-huit toiles, peintes pour la plupart ces deux dernières années, rythment l’accrochage de l’exposition. L’unité stylistique produite par des formules picturales redondantes, comme la transparence des figures, la peinture parfois délavée, le flou occasionnel des formes, les rythmes colorés dont la gamme fait alterner la persistance des surfaces noires avec des tons légèrement acidulés, côtoie paradoxalement un certain éclectisme de l’iconographie et plus généralement des références mises en scène.

C’est ainsi qu’à travers un jeu pictural non dénué de séduction ni d’exigence, Les Demoiselle — série donnant le titre à l’exposition — nous invitent à une déambulation à la fois en surface et en profondeur, dans le dédale de la représentation, celle-là même que Les Demoiselles d’Avignon (1907), en leur temps, avaient bousculée. Près d’un siècle sépare l’œuvre-source de Picasso de la série présentée par l’artiste. Entre temps, le cinéma et la vidéo sont venus infiltrer les regards.
Perramant filme ses modèles, enregistre des images, les sélectionne pour les peindre : il «recourt au film et s’autorise de multiples représentations de représentations. Il accède ainsi à un autre degré de visibilité» (Evence Verdier).
Les Demoiselles en sous-vêtements noirs, un peu pudiques, un peu obscènes, qui de l’œuvre-source ne retiennent que les poses, invitent le regard dans un entrelacs au sein duquel l’imagerie publicitaire, médiatique, vient hanter la peinture savante et cultivée, comme les plans du dessous viennent hanter ceux du dessus, les figures étant par endroits traversées par ce qui leur fait fond.

La transparence des corps ainsi crée un palimpseste qui conduit l’attention d’un balayage latéral vers une profondeur pourtant contredite par la frontalité des plans successifs. Il est question d’images comme il est question de peinture. Le décor est planté et il est pourtant indistinct. Est-ce une cuisine? S’agit-il de la cuisine de la peinture ou d’un laboratoire d’image ? Les références se croisent comme les plans picturaux aux densités variables. Matisse dialogue avec Picabia, celui des transparences mais aussi de la période plus kitsch, pendant que les Demoiselles actualisées, c’est-à-dire des demoiselles actuelles, posent.

Ces quelques lignes parcourent Demoiselles #2, mais les figures empruntées à Picasso, parfois isolées, parfois recadrées, apparaissent aussi dans d’autres toiles. La citation est alors redoublée par un jeu d’auto-citation qui met en abyme le processus, le met en doute et, par là, développe une polyphonie dans laquelle se perd le référent. Ce travail de perpétuel recyclage, où thèmes et variations sont enchâssés, décline aussi une iconographie issue de toiles antérieures comme celle du dragon peinte dans L’axe #2, ou bien encore, comme les formes rectangulaires du polyptyque Les Portes, proche par sa mise en espace de la configuration d’un cube déplié. Outre ce qui se déploie, qui se déplie dans chacune des toiles, une absence parfois se glisse dans l’accrochage qui vient alors scander l’unité de l’image : quatre toiles moins une recréent par continuité et discontinuité, un champ pictural mutilé.

En contrepoint aux phénomènes de rémanence qui agissent d’une œuvre à l’autre, quelques toiles singulières de plus petit format arrêtent le regard comme elles arrêtent le cycle. On croise alors un visage au regard profond comme celui de Véronique (1998), ou une image irisée de roses offerte sur fond noir au seuil de l’illisibilité, tâches picturales infiltrées par l’apparence photographique (Les roses #3, 2002).

Il va sans dire que la représentation et son économie, que l’image à l’épreuve de la peinture et la peinture au défi de l’imagerie technologique sont ici mises en question.
La peinture de Perramant, non dénuée d’une jouissance picturale et fictionnelle dont le corps est d’autant moins exsangue qu’elle y est figurée, défie l’image et la multiplicité d’écrans que celle-ci déploie, plan par plan, plan sur plan. D’apparence simple, elle brouille les cartes de la visibilité, et installe, dans le dédale des références de catégories disparates, un espace plastique étrange, raffiné et complexe. Elle indique qu’à l’aune des images écraniques, la figuration picturale est encore capable d’ouvrir de nouveaux horizons.

Bruno Perramant :
— Chiara # 16, 2001. Huile sur toile. 72 x 92 cm
— Victoria, 2001. Huile sur toile. 46 x 38 cm
— Les Demoiselles # 4, 2002. Huile sur toile. 162 x 130 cm
— Dragon # 2, 2002. Huile sur toile. 162 x 130 cm
— Les Demoiselles # 3, 2002. Huile sur toile. 100 x 100 cm
— Laws of grave, 2002. Huile sur toile. 46 x 38 cm
— Le baiser, 2002. Huile sur toile. 73 x 92 cm
— Lorraine # 1, 2002. Huile sur toile. 73 x 60 cm
— Delphine # 1, 2002. Huile sur toile. 60 X 60 cm
— Delphine, 2002. Huile sur toile. 33 x 41 cm
— Les roses # 3, 2002. Huile sur toile. 35 x 30 cm
— Delphine # 3 et 4, 2002. Huile sur toile. (73 x 92 cm) x 2
— Les Demoiselles # 2, 2002. Huile sur toile. 100 x 100 cm
— Les Portes, 2000. Huile sur toile. (92 x 73 cm) x 6
— Sandrine # 2, 2001. Huile sur toile. (90 x 130 cm) x 2
— Chiara # 11, 2001. Huile sur toile. 90 X 130 cm
— L’axe # 1, 2001. Huile sur toile. 45,5 x 32 cm
— Leirbag # 7, 2002. Huile sur toile. 73 x 92 cm
— Sandrine # 3, 2001. Huile sur toile. 73 x 60 cm
— Chiara # 12, 2001. Huile sur toile. 73 x 60 cm
— Five points # 2, 2001. Huile sur toile. 73 x 60 cm
— Véronique, 1999. Huile sur toile. 33 x 46 cm
— Sandrine # 3, 2001. Huile sur toile. 73 x 60 cm
— Chiara # 12, 2001. Huile sur toile. 73 X 60 cm
— Five Points # 2, 2001. Huile sur toile. 73 X60 cm
— Véronique, 1998. Huile sur toile. 33 x 46 cm