Serait-ce un léger travers muséal français que de valoriser tout artiste en le douant d’une nature frondeuse?
Orsay avance que Gérôme fut «l’objet de polémiques et de critiques acerbes». Le Getty Museum de Los Angeles, où l’exposition était présentée cet été, qu’il compta parmi les artistes les plus décorés et les mieux payés de son époque. (En juin dernier, Sotheby’s adjugeait encore l’une de ses Femmes au bain pour 628 000 livres sterling.)
L’une et l’autre institution ont en réalité raison. A ceci près que, à rebours de ce que la postérité a retenu, les charges contre Gérôme provenaient de critiques (Baudelaire, Zola, Huysmans notamment) qui formaient à l’époque une minorité de goût. Gérôme ne fut honni par eux que parce qu’il était puissant, vilipendé que parce qu’il occupait des charges et ses toiles les meilleures places du Salon; et ceci pendant près d’un demi-siècle.
On veut bien croire que Gérôme ait été au début de sa carrière, un «dangereux perturbateur des règles en vigueur» (Orsay dixit), mais le fait est — historiquement — que c’est l’Olympia de Manet qu’on dut protéger des coups de canne de la foule, non les alanguissements de Gérôme.
Passé ce contexte, il faut tâcher de dire ce qui a fait en son temps le succès de ces peintures et ce qui prétend justifier qu’on les représente aujourd’hui. Une remarque de Zola suffit à y répondre: «Ici, écrivait-il en 1867, le sujet est tout, la peinture n’est rien: la reproduction vaut mieux que l’œuvre.» In nuce, c’est l’évolution de l’académisme depuis lors jusqu’à aujourd’hui que ce jugement contient.
La modernité technique de Gérôme, ce fut effectivement de faire reproduire ses tableaux par le moyen de la photographie, d’en faire des images de masses plus abondamment encore que ne le pouvait la gravure. Fut-ce un moyen de démocratiser l’art, d’en faciliter l’accès à tous? Indéniablement, et les images de Gérôme ont pénétré en profondeur la culture populaire. Mais pour quel contenu ici? pour quelles images précisément, et avec quels effets sur cette «culture populaire»?
Car l’imagerie massive de Gérôme n’est pas neutre. Elle véhicule par exemple un discours qui glorifie tour à tour la République abolitionniste (La République, 1848) et l’Empire colonialiste (Réception des ambassadeurs de Siam, 1864).
Mais c’est en réalité plus largement, de manière plus versatile, que le peintre fut le courtisan du moment, et c’est ce trait qui le rapproche des contemporains, de l’art plastique comme du cinéma. Non le cinéma entendu comme une action réflexive sur ses moyens propres, mais le cinéma, qu’annonçait déjà Louis Lumière, réduit à n’être qu’une attraction pour baraques de foire, une distraction de plus, une lanterne un peu plus magique.
Gérôme fit de chacune des scènes de sa peinture un spectacle.
Son originalité fut d’adopter un angle de vue tel que le spectateur se sentît impliqué dans la scène. Il fit de lui et le témoin et l’acteur de son récit peint. Les premiers péplums reprendront ses procédés que prolonge le plus médiocre cinéma actuel, notamment de costumes (Troie, Prince of Persia, Braveheart par exemple). En matière de foire réactionnaire, les sons et lumières du Puy-du-Fou satisfont également au «goût plébéien de l’anachronisme», selon l’appréciation délicieusement hautaine de Borges.
On nommait cela, déjà à l’époque, «goût populaire» et une partie de l’art contemporain s’est pareillement rangée derrière un Pop Art mou et faussement critique, quoique moins porté sur les vêtures antiques.
On réclame de la violence et de la compassion? La Rentrée des félins (1902) permet de se complaire dans les mares de sang et les membres déchiquetés des chrétiens dans l’arène. Gérôme a su exciter la curiosité du spectateur de la même façon que Matthew Barney esthétise la vue du sang dans Cremaster, ou que Wim Delvoye aseptise l’excrément avec Cloaca.
On veut s’encanailler de femmes nues sans avoir l’air d’une canaille? Phryné devant l’Aréopage (1861) lève le voile. L’antique amante d’Appelles justifie le déshabillement, et le spectateur peut chercher parmi les aréopagites laquelle des figures sied le mieux à sa contrition. La silhouette de mariée par Lagerfeld (qui expose actuellement à la Maison européenne de la photo) conserve quant à elle sa voilette mais, pas plus que Phryné, elle n’est une femme, seulement un fantasme, un fantasme d’homme au surplus.
Souhaite-t-on pousser un peu la gaillardise? Alors c’est en Orient que Gérôme emmène son spectateur. L’Orient de Gérôme est lascif, androgame, esclavagiste et barbare, en un mot il est archaïque — et cela justifie qu’on le colonise —, mais il est beau de son archaïsme — et cela vaut qu’on le peigne.
Une Vente d’esclaves (1871) justifie le dénudement de trois femmes — une «critique» de la marchandisation des corps par David Lachapelle expose la rappeuse afro-américaine Lil Kim masquant sa peau nue, tatouée des logos de Vuitton. Le même photographe (dont l’homologue russe pourrait être Vlad Loktev) dénonce le racisme en présentant deux femmes à demi nues dans une pièce de clinique, la tête de la femme noire sur un corps blanc et inversement pour le modèle blanc (Xenophobia, 1997) — Gérôme reproduit la «réalité» du hammam où déambulent en s’enlaçant deux femmes nues, l’une noire, l’autre blanche (La Grande Piscine, 1885). Le motif des amours saphiques et orientaux est d’ailleurs très en vogue à l’époque, presque autant que celui des bains, où la présence des hommes est interdite…
Privés de naïades, les mahométans de Gérôme, eux, se désennuient dans la contemplation d’un adolescent tout à fait nu, qu’enlace un boa (Le Charmeur de serpents, 1880). S’il faut chercher du côté des photographies des deux Wilhelm (von Pluschow et von Gloeden), que la galerie Au bonheur du jour expose encore aujourd’hui, pour trouver des mises en scène de garçonnets–objets contemporaines de celui de Gérôme, le motif du serpent et du nu continue de séduire l’art contemporain, notamment la dernière période de Mapplethorpe, son portrait très «néo-grec» de Lisa Lyon (1983) par exemple.
Certes, comparer l’érotisme de Gérôme avec, par exemple, le Cow-boy (1998) onaniste de Murakami, jouant au lasso avec son sperme, ou avec les innombrables sculptures montrant Jeff Koons étreignant la Cicciolina, laisserait à penser que la «pornographie» de Gérôme est moins «brutale». En réalité elle est surtout moins franche, moins décomplexée; elle est encore celle d’un voyeur, non d’un amateur assumé (ce qui ne dénote pas nécessairement un grand progrès).
Or ce qui rapproche réellement les contemporains de leur vieux maître, c’est qu’en effet, les sujets y sont tout, et la peinture rien. Savoir que Gérôme n’était pas même un bon artisan rassurera peut-être ceux qui déplorent que la technique se perde. S’il a le goût pédantesque du détail (méticuleuse herbe fleurie du premier plan en contrepoint du pubis non peint de la jeune grecque du Combat de coqs, 1846), son pinceau ne sait rendre ni un ciel ni un sol, ni un drapé ni une peau. Toute la curiosité porte dès lors sur la minutie du rendu. Témoins ce spectateur — actuel — devant La Vérité sortant du puits (toute nue) pour châtier l’humanité (1896): «Ce qui est magnifique, c’est l’écrasement de la cuisse et de la fesse», et son amie: «et les petites herbes».
Si le «grand public» s’avoue quelquefois déconcerté par certaines œuvres contemporaines, il suffira qu’on les lui dise «bien faites» pour qu’il y consente; l’argument a déjà convaincu les «grands collectionneurs». Zola décrivait le métier de Gérôme comme une «recette bizarre», en effet «les traces de son pinceau disparaissent. Les visiteurs admirent ses tableaux comme ils admireraient une portière de carrosse.»
Lorsque les artistes anti-académistes se sont détournés du sujet pour l’objet, ils ont rendu à la peinture son autonomie, ils l’ont rendue à elle-même, l’ont temporairement affranchie de ses tutelles, c’est-à -dire de ses fins, fins autres qu’elle-même, fins de propagande, de publicité ou de communication. Ils ont réaffirmé que l’art pouvait être autre chose, importait plus à l’espace visuel des hommes, qu’un décor. Ils ont fait de l’art libéré de la magie et de la prestidigitation, où Gérôme le renferma, la plus libre des croyances, «le seul domaine spirituel, selon les mots de Baudelaire, où l’homme puisse dire: « Je croirai si je veux et si je ne veux pas, je ne croirai pas »».
La sanctification de l’objet, parce que sanctification précisément, n’a pas suffit à désamorcer les académismes, et a aussi produit et reproduit les siens propres. Il suffit de comparer la manière des sculptures polychromes de Gérôme et de Koons, celle aussi d’un grand nombre de prétendus ready-mades d’aujourd’hui ou de petites colères d’Arman, pour convenir de leur coïncidence formelle.
Mais c’est qu’on a estimé insuffisant l’objet, et insuffisamment estimé l’art. De sorte qu’on se sent pressé de discourir autour de l’objet, des raisons de sa représentation, comme on justifiait du sujet par sa conformité aux textes sacrés, aux faits historiques, aux détails archéologiques, comme si la véridicité d’une fibule comptait plus que l’authenticité de son éclat sur la toile. Gérôme, ses copistes, ses exégètes et ses thuriféraires, ont ceci de commun qu’ils sont parvenus à consumer leur vie près de l’art sans jamais s’y brûler.
C’est que l’académisme est une peur, une peur de l’art et de ses ressources. Mais il ne s’agit pas d’une frayeur honteuse et qui se dissimule. La peur de l’art se légitime au contraire, par ses codes, son marché et ses théories; peur que vient couronner en s’y courbant, parce qu’on lui enjoint encore de plier le genou, le «goût populaire». L’académisme redoute en fait de sentir; il exige d’assentir.
parisART sur Instagram