Le relent des académismes. III. Sentir et assentir

L’académisme est affaire de hiérarchie et de subordination. On subordonne l’œuvre à des règles, et le spectateur à l’acceptation de ces règles. On ne postule pas seulement l’ignorance du spectateur, on le déclare incompétent de sorte que son rôle se limite à assentir à des paroles expertes.
«Ah bon» est l’expression de cet assentiment aux commentaires qui ramènent une œuvre à la biographie de son auteur, rabattent l’éclat d’une couleur aux antipodiques origines du coloriste, rapportent la rage d’un caractère à des accès de folie ou la complexité d’une ligne à la traduction plastique d’une pensée abstraite. Toutes choses qui sont vraies peut-être, comme sont vrais les «faits réels» qui inspirent un récit, mais qui, auprès d’une œuvre, sont insuffisantes parce qu’elles ignorent la chose vue en tant que telle, excluent les foules du jugement autant que du champ de la vision, et n’expliquent pas que L’Homme qui marche de Giacometti parle à un enfant ou que l’on trouve la silhouette de Chaplin dans les rues de Téhéran.

Entre ce «ah bon», plus ou moins crédule, et le «ah oui» qui, après un mot capable de faire voir une œuvre en ce qu’elle a d’inaperçu, découvre la beauté, se tient toute la distance qui sépare l’assentiment du sentiment, l’anesthésie de l’hyperesthésie. C’est que, en effet, au point de vue artistique, l’académisme de la vision est faux lors même qu’il peut être vrai à tout autre point de vue; son vice logique consistant à ne voir en l’œuvre que l’expression de lois étrangères à cette même œuvre au moment précis où celle-ci produit sa propre loi (nomos en grec), au moment exact où l’œuvre apparaît autonome.
L’éducation à l’art est une éducation sans règles, seulement faite d’exceptions et d’exemples exceptionnels, et c’est pourquoi elle est une approximation perpétuelle à un nouvel exemple et toute œuvre l’exemplaire d’une nouvelle loi; c’est pourquoi elle est une appréhension plus qu’une compréhension, et c’est pour cela que son histoire oublie les grammairiens. «Il y a des grammairiens de la peinture, écrivait Elie Faure, qui ne sont pas plus des peintres que les grammairiens de la langue ne sont des écrivains», et ces écrivains, ajoutait Paul Claudel, «n’ont jamais été faits pour subir la loi des grammairiens mais pour imposer la leur, et non pas seulement leur volonté, mais leur caprice».

Le poète affirme, insolemment, sa liberté de création. Et seules pèsent sur cette création — sur son caprice — les contraintes de son matériau propre.
«Poésie.
Je cherche un mot (dit le poète) un mot qui soit: féminin,
De deux syllabes,
Contenant P ou F,
Terminé par une muette,
Et synonyme de brisure, désagrégation;
Et pas savant, pas rare.
Six conditions — au moins !»

La condition du poète, ici Paul Valéry, est la poésie elle-même. La condition de la vision, l’œuvre regardée, ce qu’elle évoque et qu’il faut tâcher de restituer. Le reste à l’œil est absent.
Cela ne signifie pas — non — que l’on se prive de la volupté de penser pour que prévalent ces «je-ne-sais-quoi» et ces «ineffables», auxquels pourtant tous les philosophes se sont sentis acculés, mais qu’il n’y a pas, au contraire, entre ces instincts sensibles et la pensée, de limite véritable, que la pensée est éprouvée et s’éprouve dans la couleur ou les lignes d’un tableau, sans que ces couleurs et ces lignes ne se présentent comme autre chose qu’elles-mêmes, c’est-à-dire comme des prétextes à pensées, comme des objets de connaissance.

Il n’est pas un jugement émis à propos d’une œuvre d’art, si pauvre soit-il en apparence, qui ne soit précisément un jugement pensé, l’esquisse d’une théorie, et il n’est pas d’œuvre d’art qui ne provoque de jugement. De la rencontre du sensible avec le beau en ce qu’il a de non instrumental, Marx concluait qu’«ainsi les sens sont devenus « théoriciens » dans leur action immédiate».
Ce dont la théorie (qui étymologiquement est une vision) se prive lorsqu’elle se fait académique, c’est du pouvoir théorique de l’imagination, du pouvoir de sentir et de penser non seulement ce qui est mais ce qui pourrait être. Peut-être cette privation explique-t-elle la difficulté qu’éprouvent certains intellectuels à articuler un jugement esthétique qui ne contraigne pas l’œuvre dans le cadre cognitif qu’ils maîtrisent, craignant que ce cadre, justement, ne soit par l’œuvre désarticulé. L’académisme, savant ou non, agit ainsi comme une mise en conformité, comme l’action par laquelle on referme l’acte d’imagination sur la réalité. L’académisme, en effet, ne crée pas l’ordre, il l’assoit sur l’ordre réel. De là vient que sa grammaire soit une langue mort-née et son regard un regard vide; de là aussi sa permanence.

Car il ne suffit pas que les établissements de l’académisme aient perdu de leur influence, que le vivarium du quai Conti ne soit plus bon qu’à pensionner de vieux hommes vaniteux, pour que l’académisme disparaisse. Les institutions diffuses, comme disent les sociologues, perdurent et, en se diffusant, échappent plus facilement à la critique. L’académisme, aujourd’hui, est un ordre invisible.
L’art véritable, on pourrait dire l’art authentique, contredit l’ordre, entame la réalité car il n’entend pas se laisser réduire par elle. Ses illusions et ses fictions, les produits de son imagination, ne mentent pas, parce qu’ils ne prétendent pas à la croyance. De même, la vision authentique ne cherche intensément qu’une chose: savoir — voir — l’homme derrière la toile, et en même temps ne pas voir cet homme, c’est-à-dire seulement cet homme, mais l’homme, tout l’homme, peint, peignant, et vu; non pas reconnaître seulement, mais découvrir; ne plus voir le monde pour voir le monde; risquer, avec Hermann Broch, l’aveuglement pour se rendre clairvoyant, car «il en est ainsi de l’œuvre d’art authentique. Elle éblouit l’homme jusqu’à le rendre aveugle et elle lui donne la vue.» Voir une Å“uvre authentique est un recouvrement sans miracle.