Le paradigme de l’art contemporain

Présentation
Nathalie Heinich
Le paradigme de l’art contemporain

Dans un article paru en 1999 dans Le Débat, Nathalie Heinich proposait de considérer l’art contemporain comme un genre de l’art, différent de l’art moderne comme de l’art classique. Il s’agissait d’en bien marquer la spécificité — un jeu sur les frontières ontologiques de l’art — tout en accueillant la pluralité des définitions de l’art susceptibles de coexister.

Quinze ans après, la «querelle de l’art contemporain» n’est pas éteinte, stimulée par l’explosion des prix, la spectacularisation des propositions et le soutien d’institutions renommées, comme l’illustrent les «installations» controversées à Versailles.

Dans ce nouveau livre, l’auteur pousse le raisonnement à son terme: plus qu’un «genre» artistique, l’art contemporain fonctionne comme un nouveau paradigme, autrement dit «une structuration générale des conceptions admises à un moment du temps», un modèle inconscient qui formate le sens de la normalité.

Nathalie Heinich peut dès lors scruter en sociologue les modalités de cette révolution artistique dans le fonctionnement interne du monde de l’art: critères d’acceptabilité, fabrication et circulation des œuvres, statut des artistes, rôle des intermédiaires et des institutions… Une installation, une performance, une vidéo sont étrangères aux paradigmes classique comme moderne, faisant de l’art contemporain un objet de choix pour une investigation sociologique raisonnée, à distance aussi bien des discours de ses partisans que de ceux de ses détracteurs.

«Pourquoi une telle réticence des spécialistes face à l’évidence de la nature générique et même paradigmatique de l’art contemporain? Les raisons en tiennent avant tout au statut problématique de la notion même de «genre» dans les milieux lettrés, de multiples façons.
Premièrement en effet, la tradition esthète préfère les propriétés internes des œuvres aux propriétés externes ou contextuelles (dont font partie les catégories cognitives, comme le genre).

Deuxièmement, le genre constitue une médiation entre le regard et l’œuvre: à l’opposé de la valorisation idéaliste de la transparence, de la relation immédiate entre l’œuvre et son spectateur, la catégorisation générique présuppose l’existence de cadres perceptifs partagés, de traditions classificatoires, de préconditions axiologiques.

Troisièmement, l’approche générique est foncièrement structuraliste puisqu’elle implique l’existence de catégories sous-jacentes à l’expérience, plus ou moins conscientes, échappant pour l’essentiel au libre jeu des initiatives individuelles, ce qui contrevient à la valorisation idéaliste de la liberté des individus, de l’indétermination des conduites, du surgissement de l’événement (conception très en vogue dans le monde de l’art contemporain, comme en témoigne le succès des théories deleuziennes).

Quatrièmement enfin, admettre que l’art contemporain est une catégorie esthétique et non pas chronologique impliquerait de reconnaître que les pouvoirs publics soutiennent non pas le meilleur de la création actuelle, mais le meilleur à condition qu’il obéisse à une certaine grammaire artistique; ce principe de sélection non dit étant antinomique de la vocation pluraliste des aides de l’Etat, il nécessiterait, s’il était reconnu comme tel, des justifications publiques adéquates.»

Sommaire
— Prologue
— Chapitre I: Un nouveau paradigme
— Chapitre II: L’expérience des limites
— Chapitre II: Au-delà de la bulle actuelle
— Chapitre IV: L’œuvre au-delà de l’objet
— Chapitre V: L’intégration du contexte
— Chapitre VI: La diversification des matériaux
— Chapitre VII: Le déclin de la peinture
— Chapitre VIII: Le statut des reproductions
— Chapitre IX: La présence de l’artiste
— Chapitre X: La place des discours
— Chapitre XI: L’importance des médiations
— Chapitre XII: L’inversion des cercles de reconnaissance
— Chapitre XIII: Les nouvelles façon d’exposer
— Chapitre XIV: Les nouvelles façon de collectionner
— Chapitre XV: Les dilemmes du conservateur
— Chapitre XVI: Les affres du restaurateur
— Chapitre XVII: Des déplacements problématiques
— Chapitre XVIII: Un autre rapport à l’espace
— Chapitre XIX: Un autre rapport au temps
— Chapitre XX: Des contestations renouvelés
— Epilogue