Lavender Falls

Communiqué de presse
Christoph Steinmeyer
Lavender Falls

La Galerie Suzanne Tarasieve présente la première exposition, « Lavender Falls » de l’artiste allemand, Christoph Steinmeyer, résidant à Berlin, du 14 mars au 18 avril 2009.

Il arrive parfois qu’on ait l’impression de déjà-vu. Or, face aux peintures de Christoph Steinmeyer, on n’est pas loin d’éprouver une sensation similaire.

Cela s’explique d’abord aisément : le point de départ des compositions sont des œuvres connues. On identifie sans trop de peine des natures mortes hollandaises du XVIIe siècle, un portrait du Titien, et aussi des scènes de films des années 1940.

On se dira naturellement ensuite que le trouble vient, à l’évidence, des déformations imposées au sujet initial : celui-ci est traité de telle sorte qu’il semble placé derrière une plaque de verre dépoli ou encore sous la surface de l’eau.

Mais la gêne ne provient pas seulement de cela. Quand on y regarde de près, on se rend compte finalement que le sujet lui-même est incertain : il ne s’agit jamais de telle scène précise d’un film de Hitchcock mais d’un décor fait d’éléments empruntés à plusieurs scènes ; les bouquets eux-mêmes ne trouvent pas leur modèle exact dans l’histoire de l’art.

Ce que l’on discerne, ce serait donc plutôt une œuvre telle que la mémoire se plaît à la recomposer, avec ses changements ou ses lacunes, éloignée encore par le filtre qu’interpose l’étrange traitement du sujet.

Les distorsions imprimées aux formes ne laissent pas le regard en repos. Si la peinture s’offre généralement à la contemplation, ici elle place le spectateur dans un état d’inquiétude permanente.

Agencées selon un procédé de mise en abyme, les œuvres sont la vision filtrée d’une œuvre certes existante mais déjà réinterprétée par le peintre. Le regard du spectateur n’a donc rien sur quoi il puisse faire fonds.

Cependant, l’artiste donne par là sa définition de la peinture. Celle-ci ne naît jamais du réel, mais de toutes les interprétations qui en sont déjà faites, celle des artistes, de la mémoire, de la rêverie.

On pourrait croire alors qu’elle relève seulement de l’image mais, en substituant un verre déformant à la fameuse fenêtre ouverte sur le monde avec laquelle Alberti définissait la peinture, le peintre redonne ses droits à la matière, aux couleurs, aux formes seules – comme si le sujet était venu s’écraser contre cette même fenêtre et avait, ainsi, repris chair.