Laure et Jane Dumond

Florian et Michael Quistrebert
Laure et Jane Dumond

Les frères Quistrebert surenchérissent sur la singularité du choix à peindre à deux, en famille, par le clin d’œil duchampien d’un titre jouant sur les dérapages langagiers (la prononciation écorchée du titre fait apparaître l’intitulé d’un fameux tableau de Courbet). Mais comment produire une forme primordiale, originaire? Comment penser cette forme d’origine de manière globale, mobile et générative?

On se demandera donc à quelle «origine du monde» les frères Quistrebert se frottent dans leurs peintures et vidéos. A priori, il ne s’agit pas de capturer la morphogénèse du premier moment (le noyau primitif, à la manière du Genetic Moment chez Barnett Newmann), mais plutôt d’envisager diverses situations du sujet face à la mécanique sensible de l’apparition des formes, et la façon dont cette relation métaphorique à l’œuvre rend compte d’archétypes du fonctionnement de l’Univers, confirmés aujourd’hui par les derniers développements de l’astrophysique. Une place qui loin d’être stable est en permanence renégociée, dans un jeu de troubles perceptifs et de déstabilisation proprioceptive qui aura été l’apanage de l’art optique des années soixante — une génération avec laquelle les frères Quistrebert dialoguent ici en contrepoint, beaucoup plus qu’en simple revival. Le flirt rétinien de l’art optique était rivé sur une réappropriation de l’œuvre par le spectateur/acteur, selon un parti-pris physiologique de la perception qui replaçait l’observateur au cœur de l’art, en déplaçant l’autorité du créateur (Duchamp et ses Rotoreliefs proto-cinétiques rappelait que «ce sont les regardeurs qui font le tableau»). Là, il s’agit plutôt de fournir les clés d’un repositionnement poétique de l’œil dans l’ordre cosmique des choses.

Les formes abstraites que nous proposent les frères Quistrebert surfent sur un ordre physique qui n’est plus seulement installé à la surface vibratoire des choses (le chatouillement opticaliste), mais inscrit dans l’étagement pluridimensionnel des formes et des phénomènes (microcosme/macrocosme). D’où le recours à des dispositifs visuels propices au vertige, avec en ligne de mire une plongée au cœur des mécanismes du cosmos. A l’entrée de la galerie, deux moyens formats se font vis à vis, deux diptyques dont la géométrie itérative instaure une duplication à l’infini (le kaléidoscope, un instrument d’optique amusante apparu au milieu du XIXème siècle, est historiquement lié à la mécanisation du sentiment d’infinitude). La démultiplication virale de formes géométriques primaires (losanges/carrés/ellipses) prend la forme de constellations et de trajectoires dont le rythme giratoire se fait plus explicite (le principe de la révolution) sur une échelle plus monumentale, avec les deux tableaux jumeaux de la salle du fond: deux écrans (283 x 195 cm) aux nuances phosphorescentes se reflétant l’un l’autre dans des jeux d’optiques issus d’une Gestlat des plus simples qui propulse le regard dans le vortex d’un espace cinématique à multiples entrées (et sorties).

Entre ces deux dispositifs involutifs, où la forme s’enveloppe sur elle-même dans un effet de Moebius en miroir, qui est en soi une forme de doublure, s’interpose une vidéo projetée dans le noir le plus complet, une black box propice à la fascination hypnotique du regard. On retrouve ici la technique archaïque d’une fixation d’un point lumineux, à la base des premiers développements de l’hypnose médicale qui proposaient justement une relecture des doublures du sujet (conscient/inconscient), notamment à travers le dédoublement de la personnalité sous «état modifié de conscience». Dans cette alcôve cinématographique, les frères Quistrebert nous présentent leur toute dernière vidéo, Dots. Elle est réalisée à partir de la capture vidéo, en plongée zénithale, d’une danse traditionnelle d’un derviche tourneur, le samà. Le derviche tourne de plus en plus rapidement dans une course effrénée qui propulse la conscience dans la transe, le corps devenant le moyen de frayage de la grâce, dans la dissolution grisante de l’individu au sein d’une entité divine qui le dépasse. Le derviche, converti ici en point lumineux galactique, point de fixation du regard, rejoint ici les récentes découvertes sur le mouvement gravitationnel des corps autour d’un centre qui se déplace. Dots combine ainsi malicieusement astrophysique et techniques ancestrales d’extase, soufisme et opticalisme abstrait, dans un amalgame de formes et de références qui défait les catégories de registres culturels (Orient/Occident; abstraction pure/arts décoratifs; arabesque islamique/ligne musicaliste; sciences expérimentales/ésotérisme, religion/divertissement).

L’œuvre est un hommage non dissimulé à l’histoire des tentatives de visualisation du son, une Visual Music dont le vocabulaire de l’abstraction animée a, on le sait, toujours eu à voir avec l’arrière-plan pythagoricien d’une «musique des sphères» (des mandalas des frères Whitney aux films expérimentaux de Norman McLaren). Mais contrairement à John Withney, qui très tôt a adopté la technologie numérique de l’ordinateur pour déployer ce sens psychédélique de l’infini, les frères Quistrebert recourent à un matériau analogique (les volutes du derviche) pour dessiner digitalement le motif géométrique et impulser l’ivresse du regard. Analogie: le terme a son importance, car il renvoie justement à ce rapport d’échelle entre inframonde et cosmos. Comme l’a montré récemment l’historienne Barbara Stafford, l’analogie trouve une surprenante actualité dans la pensée contemporaine, notamment autour des technologies de la simulation et des récentes approches cognitives de l’identité. Car l’analogie postule une similitude de rapport entre deux objets, non pas basée sur des propriétés formelles et particulières de ces objets, mais sur les rapports réciproques entre ces mêmes propriétés. Elle est, en cela, une forme singulière de ressemblance, en contact direct avec l’épineuse question de l’abstraction. Au lieu d’être un simple «rapport de ressemblance» (celui que l’on rencontre dans le projet illusionniste de la peinture figurative), elle engage une «ressemblance de rapport» (le principe, plus abstrait, d’une proportion mathématique et d’une parenté numérique). L’analogie impose une similitude relationnelle, soulignant le désir à peine camouflé d’une coïncidencia entre les individus et le Monde, le vieux rêve de «l’analogie entre tous les êtres». L’analogie est une affaire de médiation abstraite entre les ordres, les règnes, les échelles, les sens et les êtres dont l’objectif ultime est de mieux révéler un tissu serré de relations entre visible et invisible, identifiable et inconnu, Corps et Cosmos. Ce n’est qu’au prix de multiples écarts quantitatifs (luminosité, opacité, solidité, couleurs, teintes, timbres, textures) que la «similitude de rapport» assure une certaine forme d’égalité géométrique renvoyant à une possible permanence des choses, une mathématique secrète de la qualité dans laquelle le spectateur va projeter, au-delà du chaos apparent, son désir d’unité. C’est une parcelle de ce désir enfoui que tentent d’approcher, de manière très empirique et expérimentale, parfois amusée et incontrôlée, les frères Quistrebert dans leur petite quête pataphysique de l’origine du Monde.

Pascal Rousseau