A l’occasion du Mois de la Photo, la Bibliothèque nationale de France s’est lancée dans une tâche pour le moins ambitieuse, en tentant de retirer de ses archives une centaine de «chefs-d’œuvre» photographiques. Les commissaires Sylvie Aubenas et Marc Pagneux ont donc parcouru les fonds du département des Estampes et de la photographie, ainsi que le département des Manuscrits, des Cartes et des plans, et celui des Arts du spectacle.
Dans cet impressionnant foisonnement d’images (plus de six millions) archivées depuis 1849, l’enjeu ne consiste pas uniquement à n’en garder que les plus célèbres ou les plus reconnues par les experts. En effet, les deux commissaires ont voulu ouvrir large le spectre de la photographie, et «relire l’histoire» du médium. Ainsi, des anonymes et des amateurs côtoient les grands noms de la photographie (Eugène Atget, Man Ray, Henri Cartier-Bresson, Manuel Alvarez Bravo, Diane Arbus, etc.), que les historiens auront canonisés. On découvre notamment de belles pièces, œuvres d’aristocrates ou de grands bourgeois, maîtrisant d’ailleurs parfaitement l’appareil et ses techniques. Les choix des commissaires se veulent donc «surprenants» à certains égards, rafraichissant notre perception du médium, et sortant des «sentiers battus» (comprendre: ne pas se cantonner à l’histoire telle qu’elle a été écrite par les experts).
En voulant «renouveler le regard» sur la collection de la BnF, et sur la photographie plus généralement, l’exposition brasse aussi tous les genres. Car il n’y a pas que de la photo d’art, du portrait, des paysages ou du photoreportage parmi ces cents chefs-d’œuvre. Il y a aussi de la photo de famille (Emile Zola photographié par son épouse avec son petit chien dans les bras, allongé dans l’herbe de son jardin), de la photo scientifique (la très belle radiologie de volatile d’Albert Peignot), archéologique (Thèbes, Athènes, photos de momies), météorologique ou géologique (les célèbres anciennes mines dans les canyons américains de Timothy O’Sullivan), ou encore astronomique (étude de la surface du soleil).
Le critère de sélection des œuvres ne se fait pas non plus selon une chronologie, et le parcours ne se veut en aucun cas historique, ni thématique d’ailleurs. Néanmoins, remarquons que celui-ci débute avec la feuille de vigne de William Henry Fox Talbot, plus ancienne photographie de l’exposition datant de 1839. Egalement, les dernières œuvres de l’exposition datent souvent de la deuxième moitié du XXe siècle (avec William Klein, Robert Frank, ou la fameuse photo de Mai 68 de Gilles Caron).
A défaut, le parcours suit la subjectivité des commissaires, qui se sont efforcés, au demeurant, de construire de petits ensembles d’œuvres «dialoguant» les unes avec les autres. Les associations proposées réussissent parfois, notamment avec une affiche pour le désarmement, située à côté du cliché de Diane Arbus représentant le fameux petit garçon exaspéré tenant une grenade en plastique à la main. Idem, associer l’illustration des Tristes Tropiques de Claude Lévy-Strauss, avec le graffiti à la tête d’aztèque de Brassaï, et le visage tatoué de Curtis Moffat et Man Ray, fonctionne bien.
La sélection des œuvres se fait également selon un certain critère esthétique: celui d’être des tirages certes originaux, mais dits «parfaits». Car, nous dit-on, ce qui fait la rareté et la valeur d’une œuvre reproductible en soi comme la photo, c’est la qualité de son tirage. Le chef-d’œuvre serait donc un tirage «parfait», «exemplaire», «irréprochable». De plus, celui-ci doit être bien conservé et ne pas avoir été altéré par le temps. Pourtant, le papier jauni de Scène de rue à Valence d’Henri Cartier-Bresson, rend le cliché du petit garçon à la tête renversé encore plus poétique et nostalgique, avec en arrière-plan un mur tout écaillé.
On découvre donc un prodigieux foisonnement de clichés, mais l’on peut néanmoins demeurer sceptique face aux critères (ou l’absence de critères…) servant à la sélection des dits «chefs-d’œuvre». En effet, il n’y a pas ici de critère chronologique, historique, ou thématique. Et l’on doit se contenter de comprendre qu’un chef-d’œuvre est une création au contenu beau et intéressant, dont la qualité de tirage doit être parfaite et intacte.
Les justifications théoriques du bien-fondé de l’exposition nous perdent parfois. Tantôt, il s’agit de réécrire l’histoire de la photographie, tantôt on se défend d’une telle prétention. Parfois, on lit que le chef-d’œuvre est «intemporel, éternel, magique». Parfois, on finit par nous avouer qu’il n’y a pas de chef-d’œuvre «absolu», et que chacun est libre de constituer son «musée imaginaire» — ce qui semble, après tout, l’hypothèse la plus raisonnable, mais aussi malheureusement la plus banale pour comprendre ce qui se trame ici: l’exposition des «cent chefs-d’œuvre» ne serait alors que le musée idéal de deux commissaires, rien de plus.
Enfin, on goûte avant de partir à une dernière phrase d’André Malraux: «Tout rapprochement d’un grand nombre d’ouvrages de même style crée les chefs-d’œuvre de ce style, parce qu’il nous contraint à en comprendre le sens». Serait-ce ainsi une accumulation d’œuvres qui permet de comprendre l’essence du chef-d’œuvre? Est-ce le quantitatif (la juxtaposition d’œuvres de même genre) qui permet d’accéder au qualitatif (le statut de chef-d’œuvre)?
Mais le plaisir de retrouver des vues archiconnues ou, au contraire, de se faire surprendre par l’impressionnante maîtrise d’amateurs ou d’anonymes, est bien réel. De plus, chaque photo est accompagnée d’un texte pédagogique concis, éclairant le spectateur sur le contexte de l’œuvre ou l’identité du photographe. Toutefois, nous pouvons encore regretter les projections de textes écrits par des personnalités, venant commenter à la demande expresse de la BnF chaque œuvre: ils ne font que surcharger l’exposition de commentaires bien souvent grandiloquents ou empreints d’une admiration aussi futile que béate.
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