La Photographie contemporaine

— Éditeur : Paris, Flammarion
— Collection : La création contemporaine
— Année : 2002
— Format : 25,50 x 26 cm
— Illustrations : nombreuses, en couleurs et en noir et blanc
— Pages : 191
— Langue : français
— ISBN : 2-08-0121944
— Prix : 35 €

Présentation

Cet essai prétend ne pas restreindre « la photographie contemporaine » à une simple catégorie de l’art contemporain, mais la traverser dans toute sa diversité, en abordant aussi bien le photojournalisme, la création contemporaine que l’esthétique documentaire. Néanmoins, l’art forme ici le repère majeur pour envisager la contemporanéité de la photographie. La relation entre photographie et art fait place à des attitudes de refus, d’adhésion commune de défi. L’argument central qui permet de dégager les « structures historiques » de la photographie contemporaine des années 1980 au début des années 2000 est celui d’une quête des valeurs de la modernité.

En analysant d’abord la crise des usages dans le domaine de l’information, on observe en effet, au-delà du déclin du photojoumalisme la volonté de créer une nouvelle esthétique du témoignage dont les bases reposent sur une « photographie d’histoire » (nouvelles icônes : Mérillon, Hocine), un « égotisme photographique » (subjectivité et quête de soi dans l’actualité: Depardon, Delahaye), ou bien un « art de la mémoire » : la mise en scène de l’information dans son rapport au temps (Ristelhueber, Jarr, Peress, etc.); à cette crise des usages correspond, dans le domaine de l’art contemporain, un grand courant fondé sur la critique des médias, et qu’illustre la production postmodernistes (Prince, Sherman, etc.). Celle-ci a peu à peu suscité un désenchantement des commentateurs et finalement la faillite d’une posture critique érigée en un véritable genre. Ainsi, du côté d’une nouvelle forme de témoignage cherchant à contrer la normalisation de l’information, comme du côté des artistes d’avant-garde cherchant à dévoiler le discours aliénant des médias, se constitue une critique du moderne.

Contemporain de ces attitudes, mais cherchant à rétablir des valeurs en distinguant art et publicité, se constitue un courant néo-moderniste en photographie. Il a été véritablement légitimé par l’institution muséale et incarne une adoption des principes artistiques. On observe cette stratégie de légitimation au sein de commande comme la DATAR, ou bien lors des cérémonies des 150 ans de la photographie (1989) : la photographie est alors comprise comme un art au mépris de ses ambiguï;tés documentaires. La lecture formaliste de la photographie et donc sa légitimation esthétique et théorique a reposé sur une révision des grands principes de l’art moderne. On en observe bien la stratégie en étudiant l’exposition de 1989 « Une Autre Objectivité » (Coplans, Lafont, Garnell, etc.) ainsi qu’en examinant les travaux de Jeff Wall sur le plan artistique et théorique. La photographie est ainsi pensée sur les principes d’une image construite — une représentation — et elle s’oppose radicalement aux positions citationnistes et ironiques des postmodernes. Les fondements théoriques de cette légitimation se laisse percevoir dans l’actualisation du modernisme — au travers notamment de l’influence des travaux de l’historien-critique Michael Fried. La forme tableau, la relation au spectateur, le refus du spectacle, toutes ces notions se retrouvent dans l’exposition de 1990 « Passages de l’image ». La photographie contemporaine permet ainsi d’observer la pérennisation des thèses modernistes (œuvre autonome et réflexive) au cœur même de l’art contemporain.

S’opposant à cette orthodoxie moderniste, l’esthétique documentaire (Sekulla, Rossler, Moulène, Pataut…) fait apparaître dans les années 1990 un souci de réformer la modernité plutôt que de la critiquer. Véritable utopie d’une éthique par l’image, le document permet de renouer avec les avant-gardes politisées des années 1970 tout en apportant une expérience de l’image artistique. Il s’agit désormais moins de description ou de message, que d’une nouvelle alliance avec le spectateur. On observe alors une poétique documentaire où la photographie (Waplington, Eggleston, Moulène…) dépasse l’esthétique du vernaculaire pour une réflexion sur le trivial, et un réenchantement par le prosaï;sme.

L’auteur
Michel Poivert, né en 1965, est docteur en histoire de l’art, et diplômé de l’École du Louvre. Il est actuellement maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’université Paris I, président de la Société française de photographie et rédacteur en chef adjoint de la revue Études photographiques. Il dirige également une collection de monographies de photographes contemporains. Il a publié en 1992, Le Pictorialisme en France (en 1997 Robert Demachy, en 1998 le catalogue Valérie Jouve, en 2001 Hippolyte Bayard, en 2002 Stanislas Amand — Prose optique) ainsi que de nombreux articles et contributions sur l’histoire de la photographie des XIXe et XXe siècles.