La nouvelle infigurabilité du monde

L’exposition «Paris-Delhi-Bombay», qui vient d’ouvrir au Centre Pompidou, est guidée par la volonté de «prendre pleinement la mesure du phénomène de la mondialisation artistique» en faisant dialoguer les scènes indienne et française contemporaines. Selon Alain Seban, le président du Centre, la «multiplication des foyers de création» crée en effet la «possibilité d’un véritable dialogue des cultures».
Or, depuis plus d’une décennie déjà, ce «dialogue» (dit aussi concurrence) existe et passe par d’autres voies, non pas celles des musées mais celles du marché, sous l’aspect des foires internationales d’art contemporain qui se multiplient partout dans les «pays émergents», ou en voie de l’être.

Autant l’emblématique série des expositions «Paris-New York» (1977), «Paris-Berlin» (1978) et «Paris-Moscou» (1979) avait consisté à réaffirmer le rôle de Paris en tant que «capitale mondiale de l’art jusqu’aux années 1950», autant «Paris-Delhi-Bombay» tente de maintenir la présence de la «scène française dans le flux des échanges» artistiques fortement animé, sinon dominé, en ce début de XXIe siècle par la «mondialisation artistique, l’affirmation des scènes émergentes, [et] le développement de la création contemporaine en dehors de l’Occident».

L’actuelle mondialisation, où l’art s’inscrit dans le «flux des échanges» aux côtés d’une profusion exponentielle d’images de toutes sortes, ne se traduit pas par une meilleure figuration du monde. Bien au contraire. A mesure que croissent la masse, la mobilité et la sophistication des images, des sons et des jeux, et des dispositifs de leur production et diffusion, les promesses de transparence du monde et de libéralisation des activités se muent en réalité d’un spectacle permanent et d’un contrôle toujours plus tatillon des individus.

L’actuelle «infigurabilité» du monde à l’époque de la mondialisation est le fruit d’une évolution, depuis le milieu XIXe siècle, de la société industrielle, des formes du capital et des espaces qu’il a investi.

Avec la sidérurgie, la machine à vapeur, le chemin de fer, l’économie de marché, et… la photographie, le premier capitalisme a apporté une rationalisation, une mécanisation et une géométrisation accrues des espaces et des pratiques. La production des biens et des images passe peu à peu de la main de l’artisan, ou du dessinateur, à la machine de l’ouvrier, ou du photographe; la quantité tend à prévaloir sur la qualité, et la valeur d’échange à l’emporter sur la valeur d’usage. Des mains des artistes aux appareils des photographes, les images passent des hautes sphères de la transcendance et du sacré à la plate et matérielle immanence.

A ce stade où le capital entame ses futures conquêtes, la photographie vient libérer les images de la trop humaine et trop incertaine main, et garantir un nouveau régime de vérité, une croyance en l’équivalence absolue des images et des choses. La figuration du monde change de nature par la substitution d’une machine à la main, mais sans perdre ses conditions de possibilité, d’autant plus que le dispositif photographique porte à son plus haut degré la vision perspectiviste issue de la Renaissance.
Mais c’est surtout parce que l’espace d’action du capital est encore assez limité que le monde reste figurable; parce que le lien n’est pas encore rompu entre l’expérience vécue par les individus et les conditions structurelles de cette expérience.

C’est plus tard, au tournant du XXe siècle, à mesure que l’action et les valeurs capitalistes se renforcent et s’étendent géographiquement, et dans des domaines de plus en plus larges de la vie, qu’une disjonction se creuse en Occident entre les expériences vécues des individus et ce qui les gouvernent. C’est l’époque du taylorisme qui, dans les usines, impose avec une extrême violence l’implacable logique du profit aux corps et aux vies, comme l’exprime éloquemment Charlie Chaplin dans Les Temps modernes (1936). C’est aussi l’époque de l’impérialisme où l’horizon du capital devient planétaire, et où ses orientations appliquées ici obéissent souvent à des choix opérés ailleurs dans le monde, c’est-à-dire inaccessibles dans leur globalité au savoir et à la perception.

Ces réalités fondamentales de la vie et du monde, de plus en plus contraignantes et ordinaires dans leurs effets, de plus en plus complexes et abstraites dans leurs fonctionnements, autant que soustraites à la compréhension et à la perception, n’ont pu émerger à la conscience et à la perception qu’indirectement par les voies détournées des figures d’expression, en particulier celles de l’art, de la littérature ou du cinéma.

Ces expériences occidentales de vies, littéralement devenues sans rime ni raison à l’âge de la modernité, ont assurément contribué à faire dériver l’art hors de ses anciens sillons.
Tout au long du XXe siècle, à partir du Cubisme, de l’abstraction et de Duchamp, l’art moderne a ainsi largement trouvé dans ces expériences humaines et sociales les forces et les raisons de résonner avec le monde en déconstruisant les formes symboliques de la représentation, en particulier celle de la perspective, et en inventant de nouveaux protocoles artistiques non figuratifs tels que l’appropriation, ou de nouvelles pratiques, de nouveaux dispositifs, de nouveaux matériaux d’expression non représentatifs.
L’art moderne n’avait en effet pas pour projet esthétique de représenter le monde, mais plutôt pour projet politique de le transformer (au moins symboliquement au moyen des œuvres) en en captant et en en exprimant esthétiquement les forces souterraines.

L’actuelle époque postmoderne du capitalisme tardif est le fruit de très profonds et rapides changements dans l’économie, la gouvernance et les valeurs du monde. Les grandes structures qui charpentaient hier encore la vie s’effondrent une à une. Les États eux-mêmes sont menacés, dans leur rôle, dans leur pouvoir, voire pour certains dans leur existence.
Les certitudes et les vérités ont fait place au doute et à la désorientation, tandis que la presque totalité de l’espace et des activités publiques, professionnelles ou non, privées ou intimes, des individus sont saturées par la marchandise.
En art, la nouvelle hégémonie de la valeur d’échange se manifeste par l’essor vertigineux du marché, par la multiplication des lieux de vente, et par une inversion inouïe selon laquelle la valeur marchande des œuvres tend à prévaloir sur leur valeur esthétique.

La situation de désorientation-saturation de l’espace par la marchandise se manifeste en particulier par une profusion, en flux continu, d’images et de sons de toutes natures au travers de dispositifs aussi magiques, et typiquement postmodernes, que sont internet, les téléphones et tablettes mobiles, les baladeurs, les jeux vidéos interactifs, etc.

Dans cet espace, l’ici-maintenant de la perception immédiate et de l’expérience individuelle est séparé par un incommensurable écart de la réalité structurelle immaîtrisable, inconnaissable et infigurable du monde. Les rapports les plus élémentaires des individus avec le monde sont médiatisés par une multitude d’outils et de produits de communication qui, au lieu d’assurer le contact avec le monde, se superposent à lui, le recouvrent et le masquent.
La réalité du monde n’est plus alors accessible que sous les formes idéologiques des «représentations imaginaires» que les sujets se font de leurs conditions réelles d’existence (Louis Althusser).

C’est à ce défi du devenir infigurable du monde que les artistes sont confrontés, et qu’ils doivent esthétiquement relever pour que leurs œuvres soient en résonance avec la réalité d’aujourd’hui.

André Rouillé

Lire
— Fredic Jameson, Le Postmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Beaux-arts de Paris les éditions, Paris, 2007. 608 p.
— André Rouillé, La Photographie, entre document et art contemporain, Folio/Essai, Gallimard, Paris, 2005. 720 p.

Interview
Alain Seban
http://www.paris-art.com/interview-artiste/alain-seban/seban-alain/406.html

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