La face cachée

Formé de 1957 à 1961 à l’Académie de Düsseldorf, Joachim Bandau demeure toutefois moins connu du grand public que Gerhard Richter, Joseph Beuys ou Imi Knoebel, qui fréquentèrent cette même institution à la même époque, et marquèrent (ou marquent encore) de leur empreinte le champ de l’art contemporain. C’est donc avec une certaine curiosité que nous sommes allés découvrir ses œuvres à la galerie Florent Maubert, qui nous promet d’ailleurs, comme l’indique le titre de l’exposition, de nous faire découvrir «la face cachée» de la carrière de l’artiste.

En effet, le nom de Joachim Bandau se trouve souvent accolé à ceux du minimalisme, tels Richard Serra, Donal Judd, Dan Flavin ou Sol LeWitt, qui visent à évacuer toute forme de subjectivité ou d’intériorité dans leur œuvre. Mais la critique d’art Sarah Ihler Meyer, auteure du texte de l’exposition, nous met aussitôt en garde contre cette association fallacieuse, comme pour mieux souligner l’originalité de l’artiste allemand, et éviter de le ranger sous une étiquette incorrecte ou trop vague, trop caricaturale.

Car si nous observons d’emblée quelques sculptures disséminées au rez-de-chaussée de la galerie, pareilles à des blocs bruts de métaux aux arêtes bien tranchées, il faut bien se méfier de la première impression que peuvent nous laisser ces œuvres: une matière froide, des contours stricts, un rendu sobre, comme autant de qualificatifs qui pourraient parfaitement seoir au dit minimalisme.

On apprend plutôt, en parcourant la documentation fournie par l’exposition, que la carrière de Joachim Bandau est plus complexe qu’il n’y paraît et se divise même en plusieurs périodes. Avant de se lancer de 1976 à 1978 dans la réalisation de ces sculptures au sol, l’artiste produit des sculptures en polyester montées sur roulettes, laquées de peinture monochrome. En guise de témoignage, une photographie particulièrement édifiante représente le corps de l’artiste imbriqué à la verticale dans une sorte de capsule, au milieu d’un parking. Intitulée Cabine Mobile, cette sculpture apparaît d’ailleurs comme le point culminant de ce moment artistique, qui se conclut à la Documenta de Kassel de 1977.

On comprend alors aisément que les sculptures de Joachim Bandau ne s’alignent en rien sur les préceptes minimalistes, que théorise notamment Donal Judd dans Specific Objects. Si ceux-ci refusent toute intériorité à l’œuvre et tout anthropomorphisme, Joachim Bandau pénètre quant à lui littéralement à l’intérieur de ses œuvres. Avec sa Cabine Mobile, il définit ses sculptures comme des réceptacles, ou des sortes de sarcophages, de caveaux, dans lesquels le corps humain peut s’intégrer, se lover. L’œuvre d’art renferme ainsi un espace, elle jouit d’une intériorité qui peut même se trouver investie. De plus, elle est foncièrement mobile, comme le suggèrent de manière assez cocasse les véhicules garés à l’arrière-plan de la photographie de la Cabine. Elle se rend donc capable de parcourir l’espace, de s’y déployer.

En dernier lieu, on peut rappeler que ces sculptures mobiles comportent un aspect biomorphique. Elles s’apparentent à du matériel ou à des machines médicales que l’on relierait au corps humain. En ce sens, Joachim Bandau explique avoir été particulièrement marqué par l’annonce de la première transplantation cardiaque en 1967, comme pour montrer que l’œuvre d’art, finalement, ne serait que le produit de son époque ou de la société dans laquelle il apparaît.

La série des Bunkers semble tout à fait souscrire à cette idée. En pleine Guerre Froide, dans une Allemagne qui tente de se reconstruire après 1945, mais qui demeure meurtrie et divisée en deux camps irréconciliables, les structures de métal et de plomb de Joachim Bandau métaphorisent le repli sur soi, la peur de l’extérieur, de l’étranger, du camp adverse, voire même de la bombe atomique et de la fin du monde. Rester terrer, se protéger: là encore l’œuvre se montre plus que jamais attentive au corps, qui peut être meurtri, blessé dans sa chair, irradié. A moins qu’elle ne rende plutôt compte d’une psychose, d’une crise morale, d’un contexte anxiogène. Ainsi, les sculptures, qui pouvaient a priori sembler neutres ou minimalistes de par leur format épuré, rendent plutôt compte de l’état moral d’une époque, de ses craintes plus ou moins justifiées ou fantasmées, bref de son émotivité.

Le dessin au pastel Settlement représente enfin une aire rigoureusement quadrillée de bunkers. Peut-on y voir le signe d’une société homogénéisée, uniformisée, recluse sur elle-même? A moins que la vue en plongée que présente le dessin ne rappelle le point de vue surplombant des systèmes de vidéosurveillance, comme dans un roman d’anticipation qui décrirait une société close, policée et ultra sécuritaire – et qui pourrait étrangement ressembler au monde actuel. Les accents futuristes des premières sculptures de Joachim Bandau, qui présageaient une humanité augmentée, prennent ici une tournure plus angoissée, plus pessimiste.

Les sculptures au sol se présentent également comme des modules, à l’instar des œuvres de la première période, qui peuvent donc se mouvoir, s’imbriquer, s’assembler, former des petits tas, ou au contraire se défaire, se disperser dans l’espace. Elles se déclinent aussi en sculptures murales, fixées aux cimaises de la galerie, et évoquent alors des urnes, des fentes, des boîtes-aux-lettres. Leur fonctionnement semble encore articuler un contenant et un contenu, un réceptacle et un corps ou un objet qui peut s’y glisser.

Parmi les modules disposés au sous-sol de la galerie, on remarque une sculpture de polyester et de fibre de verre, dont la texture noire, épaisse, plissée et repliée, jure avec les délicates aquarelles qui ornent également les murs. Entamé à partir de 1983, ce patient travail autour des aquarelles (l’artiste peur mettre un an pour réaliser une œuvre), se fonde sur une superposition de fines couches de peinture diluée. Si leur apparence contraste avec la force et la densité des sculptures au sol, elles n’en jouissent pas moins d’une magnifique aura. Leur composition étonnamment sensible semble compiler des strates de verre fumé qui, peu à peu, s’opacifient, comme pour renouer avec les fameux carrés noirs de Kasimir Malevitch.