La Fabrique des rêves

Chirico étudie les Beaux-Arts à Munich pratiquement au moment de l’apparition de Die Brücke. Il s’intéresse à la peinture symboliste du Suisse-Allemand Arnold Böcklin et à celle de l’Allemand Max Klinger. Il débute sa carrière l’année de la publication par Le Figaro du manifeste du Futurisme et sympathise avec des artistes de ce mouvement — Anton Giulio Bragaglia, qui lui organisa une exposition personnelle à la Casa d’arte ; Carlo Carrà, qui lui emprunta de manière évidente, sans-gêne, voire impudente, les éléments hétéroclites de la pittura metafisica dont Chirico trouva la formule et qui, faut-il le rappeler ? sont à l’origine la peinture surréaliste de Man Ray, Max Ernst, Salvador Dali, Yves Tanguy, René Magritte… Il convient de signaler au passage que Carrà, Chirico et Savinio animèrent également une revue d’art, Valori plastici.

Sauf exception, les Futuristes, qui étaient souvent, au départ, libertaires, épousèrent la cause fasciste. Chirico fut également récupéré par le régime mussolinien qui lui passa des commandes officielles — des fresques destinées au palais de la Triennale de Milan, en 1933 et des œuvres pour l’Exposition monumentale de Rome de 1934.

Dans le film de Philippe Collin qui fait partie de la série de Jean José Marchand Archives du XXe siècle, 1971, diffusé dans le hall d’entrée du musée– monument lui-même de style fascisto-stalinien –, le peintre ment durant tout son entretien, ne serait-ce que par omission – on ne pourra s’étonner qu’il ait antidaté certains de ces tableaux. Il décrit par exemple la Marche sur Rome de Mussolini comme un événement pittoresque et minimise les représailles fascistes à l’encontre des militants communistes. Le vieux Chirico donne un peu l’impression d’être revenu de tout. Il ne veut pas ou ne peut rendre compte des mouvements artistiques qui ont été pourtant les plus importants de son temps et auxquels il a assisté, comme le Cubisme, le Freudisme, le Surréalisme et reste à la surface des êtres et des choses. Il est vraiment laconique lorsqu’on lui demande de témoigner sur des personnages tels qu’Apollinaire, Picasso, Breton ou Cocteau. Il ne paraît pas vraiment à son avantage dans cet entretien, même s’il se veut roublard. Mais il explique toutefois avec netteté que nul  n’a « pas besoin de chercher d’unité » à son Å“uvre. Cette question n’est pas, pour lui, essentielle. Ce qui compte surtout pour l’artiste, à cette étape de la vie, c’est que le tableau soit « très bien peint » – une préoccupation technique déjà évoquée dans Valori plastici.

C’est pourtant cette recherche d’unité un peu vaine qui sert de justification théorique à la rétrospective du MAM. Tout se passe comme si on voulait produire un effet bœuf en tirant bénéfice de l’exhaustivité.

«L’exposition vise à restituer l’unité de l’œuvre en portant un regard contemporain sur la mythographie fantastique née dans la fabrique des rêves chiriquienne: une métaphysique mutante et toujours opérante», nous dit la commissaire dans un jargon qui n’appartient pas qu’à elle —  quand ce n’est pas l’«atelier», on invoque la « fabrique », on se réfugie dans le bon vieux temps des compagnons, des artisans, des industriels… bref, des exploiteurs de la classe ouvrière !

La rétrospective, en mettant sur le même plan les croûtes, les nanars, les rogatons, disons « post-surréalistes » et les œuvres visionnaires du début — ce qui avait déjà été un peu le cas avec l’exposition Picabia, dans ce même lieu —  relève du révisionnisme. Ou d’une forme de relativisme — de libéralisme — esthétique. Chirico est en un sens un pionnier de la trans-avant-garde. On place sur le même plan l’important et l’anodin, le fondamental et l’accessoire, le majeur et le mineur. Il nous semble au contraire que la juxtaposition de chefs-d’œuvres et de kitscheries affadit les premiers sans pour autant renforcer les secondes.

L’apport de Chirico est suffisamment original, bizarre, déroutant, troublant pour qu’on n’ait pas besoin de le diluer dans quoi que ce soit d’autre. En aucun cas ni dans le remake ni dans la farce — Marx, citant Hegel, rappelait que les événements et les personnages se répètent : «La première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce». Lorsqu’on voit les autoportraits du vieux Chirico en… torero d’opérette ou ses tableaux tardifs à la manière « métaphysique », on a l’impression que le peintre ressasse, radote, bref, s’autopastiche.

Parlons-en, des tableaux. Après des compositions tumultueuses, post-romantiques, des tout débuts, Chirico passe à une peinture lisse, à une patte sans pâte, à une manière sans matière, au moyen de laquelle il produit, par exemple, le portrait de sa mère, en 1911 (le Portrait de l’artiste avec sa mère, de 1919, est moins original et tout aussi déroutant car on ne sait pas au premier abord qui est qui !).
Il donne le ton avec des toiles aux gris foncés, aux teintes bleutées virant au vert et aux contours bien soulignés.
Le portrait du marchand d’art, ami d’Apollinaire, Paul Guillaume, en 1915, est du même topo, la mise en abyme du tableau enchâssé dans le tableau en sus. Comme, du reste, l’autoportrait de l’artiste de 1911. Ou le portrait de son frère, qui date de 1909. Sans parler de la gamme de couleurs, du choix des ciels nuageux servant de fond, des éléments mythologiques qui sont déjà présents dans toutes ces toiles.

Dans L’Énigme de l’heure, 1911, Chirico introduit les arcades qui rappellent celles de la ville de Turin, qui s’étendent sur dix-huit kilomètres, celles qui protègent des intempéries à Bologne, qui font trente-cinq kilomètres, ou, tout simplement, celles de notre rue de Rivoli. Et il use déjà du motif qui justifie le titre : celui de l’horloge.

La Mélancolie d’une belle journée, 1913, à l’intitulé pré-surréaliste, se compose aussi d’arcades, ainsi que d’une statue, d’un personnage vu de dos comme ceux de  Cardon, et d’ombres portées.
La Récompense du devin, de cette même année, reprend le même type de décor, avec horloge incrustée, avec le passage d’un train à vapeur (thème qui fera florès chez les Surréalistes belges !), hommage à son paternel, ingénieur des chemins de fer, décédé en 1906.
La Grande tour, 1913 se détache d’un fond bleu-vert — le ciel ou la mer, ou les deux à la fois. Au premier plan, on a une sorte de courette ocre jaune dans laquelle se perdent deux personnages minuscules. L’Incertitude du poète, 1913, et Le Rêve transformé, 1913, associent le plâtre anti
que à un… régime de bananes qui inspirera le cinéaste Busby Berkeley (cf. Banana Split) et le pop’artiste Andy Warhol (pochette de disque du Velvet Underground).

Le Vaticinateur (Le Devin), 1915, présente la figure du mannequin de couturière en position assise. La scène a quelque chose de théâtral dans la mesure où le sol ressemble plus au plancher d’une scène qu’au parquet d’un atelier d’artiste, même si un chevalet désigne le véritable sujet du tableau qui est, bien entendu, la peinture elle-même. Aux perspectives d’architecte, il convient d’ajouter le gimmick ou le leitmotiv des ombres portées.

Le Temple fatal, 1914, est recouvert d’inscriptions qui donnent l’état d’esprit du peintre et qui finissent par produire un signifié disons… programmatique. On y lit par exemple : «Étendue d’un moment», « énigme », « vie », « chose étrange ».
Le Portrait de Guillaume Apollinaire, 1914, juxtapose la silhouette noire du visage du poète marquée d’une cible indiquant de manière prémonitoire la blessure à la tête dont il allait être victime quelque temps plus tard, à un plâtre antique, en noir et blanc, portant assez curieusement des lunettes noires, comme nos dirigeants politiques contemporains ou le vulgum pecus qui se la joue starlette en arborant des Ray Ban’s. Les « yeux éteints » sont ceux du poète ou ceux de l’artiste « surréaliste » (terme inventé par Apollinaire) qui s’adonnent à l’écriture automatique…

L’Inquiétude de la Vie ou l’Astronome, 1915, un tout petit format, reprend le semblant de tracé de perspective et remplace le mannequin de couturière ou le mannequin orthopédique (qui rappelle celui de l’apprenti peintre) par une armure fendue. On remarque, au fond du tableau, une maisonnette blanche avec son toit de tuiles rouges.
Le Poète et le philosophe, de la même période, présente un mannequin de dos, dédoublé ou accompagné d’un buste de plâtre. Le Double Rêve du printemps, 1915, reprend ces éléments et introduit une tête ou une baudruche orange ainsi qu’un personnage ou un mannequin, dos au spectateur, étrangement vêtu d’un costume masculin blanc. Le peintre signe un peu n’importe où ses œuvres, à l’intérieur de la toile, jamais en dessous ou en dehors du cadre.

Mélancolie du départ, 1916, est l’un des tableaux qui a enchanté les Surréalistes. Ses thèmes sont ici réduits au minimum. Le traitement géométrique rend l’œuvre pratiquement abstraite. Les contrastes sont marqués, les couleurs complémentaires. Une carte de géographie indique les territoires que l’artiste se propose d’explorer.
Le Salut de l’ami lointain, 1916, intègre le motif d’un œil géant, biblique ou divin. C’est à ce moment que le peintre réalise des natures mortes à l’aide de biscuits et de petits pains aux formes étranges, en X ou en couronne achetés dans le quartier juif de Ferrare (voir aussi sa Nature morte énigmatique de cette même année). Dans sa Composition métaphysique, 1916, on découvre un motif de lacet noir dédoublé. Intérieur métaphysique (avec grande usine) mêle à la thématique personnelle de l’artiste un élément futuriste : celui de l’usine.

Chirico exécute quantité de natures mortes — Le Langage de l’enfant, 1916, La Révélation du solitaire, 1917 — ainsi que des variations sur les thèmes précédemment abordés: Intérieur métaphysique (avec petite usine), par exemple. Sa Composition métaphysique de 1916 est un prototype d’art non figuratif. Et un chef d’œuvre de plus !

Dès 1922, Chirico se met à exécuter des pastiches dans la style des maîtres du passé — voir son Ulysse — et il commence à s’autoparodier — voir Lucrèce, Deux figures mythologiques, ou La Comédie et la Tragédie, 1926. Comme s’il avait fait le tour de la question ou de sa problématique. Ses tableaux deviennent plus laborieux – voir Meubles dans la vallée, 1927, au style « conforama », Thèbes, 1928, assez lourd également. On sent que rien ne va plus.

Il semble qu’un tournant dans son œuvre se soit produit au moment où il s’est mis à peindre à la tempera – cf. son Autoportrait, 1922 qui prouve que la technique donne du velouté et un certain flou aux contours. Le Condottiere, 1925, est une œuvre-clé, un assemblage ou un collage encore à l’ancienne – dans l’esprit de ceux de Schwitters – en même temps qu’un raccourci de la palette du peintre.

Limité du point de vue technique (mais n’était-ce pas le cas de génies comme le Gréco ?) mais aussi sur le plan théorique, Chirico a été condamné, après sa période novatrice, à se répéter inlassablement, à flirter avec le kitsch, et avec un art pompier.

La tentative douteuse visant à réhabiliter sa « bad painting », autrement dit, la part maudite ou cachée de cet immense créateur du vingtième siècle est par avance vouée à l’échec.

Giorgio De Chirico
— Les Masques, 1973. Huile sur toile. 25 x 18 cm
— Piazza d’Italia,1962. Huile sur toile. 40 x 50 cm
— L’Énigme d’un jour, 1914. Huile sur toile . 83 x 130 cm
— La Grande tour, 1913. Huile sur toile. 123,8 x 52,7 cm
— Combat de Centaures, 1909. 75 x 110 cm
— La Méditation matinale, 1911-1912. Huile sur toile. 52 x 70 cm
— Le Rêve transformé, 1913. Huile sur toile. 62,9 x 152,1 cm
— Portrait de Guillaume Apollinaire, 1914. Huile sur toile. 81,5 x 65 cm
— Le Double Rêve du printemps, 1915. Huile sur toile. 56,2 x 54,3 cm
— Le Vaticinateur, 1915. Huile sur toile. 89,6 x 70,1 cm