Noémie Coudray. Qu’est-ce qui est à l’origine de l’acquisition d’un Magic Mirror, chapiteau en bois du début du siècle ? Et que signifie pour vous le mot “dansoir” ?
Karine Saporta. Les chorégraphes se produisent dans des théâtres ou dans des opéras, lesquels portent deux formes d’expression dans le spectacle vivant : le théâtre et l’opéra. Il n’y a pas de lieu qui porte le nom de la danse. Il met donc apparu assez urgent de créer une maison nomade (comme le danseur) consacrée à la danse. Le projet est né de la rue et des fêtes de quartier, de l’idée de faire danser les parisiens, d’un concept que j’élaborais à l’époque : l’émergence d’un nouveau folklore urbain. Cela consistait à travailler sur la passation des fondamentaux du mouvement, mis à jour par les chorégraphes contemporains, vers un large public. Je suis partie d’un constat : les gens ont envie de danser. Ils suivent des cours de tango, de valse. A l’époque, j’appris même, le franc succès des cours de bourrée.
Comment vivre autrement la danse? La meilleure manière de m’implanter à Paris, c’était d’essayer d’être à la fois dedans et dehors, c’est-à-dire de ne pas être enfermé, d’où cette structure ouverte qui permet justement une porosité entre l’intérieur et l’extérieur.
J’étais déjà tombée très amoureuse du Cabaret sauvage, au parc de la Villette, où j’avais présenté le Cabaret latin en 1999. Le Dansoir, c’est un lieu que je désirais plus que tout. J’ai eu la chance de pouvoir acquérir progressivement cet outil au nom de l’association. Nous avons pu ainsi nous installer dans le XIIIe arrondissement, sur le parvis de la Bibliothèque nationale de France, soutenu dans cette démarche par la Mairie. Nous espérons que l’année prochaine sera propice à la réalisation de nombreux événements au sein des auditoriums de la BNF, des foyers, des salles d’exposition, ainsi qu’au côté du MK2.
Quel est le sujet de votre dernière création Maman ne veut pas, présentée du 22 eu 24 avril 2008 au Dansoir ?
Karine Saporta. L’objet porte sur la censure, l’autocensure et sur la répétition des gestes quotidiens de la vie. Je travaille sur un mélange très étrange entre des extraits de musique répétitive américaine des années 70 et des tubes de la chanson française de l’après-guerre. Même si elle traverse les cycles et les générations, cette pièce ne parle pas de nostalgie. Sensible, à fleur de peau, mais surtout très drôle, on y entrevoit par exemple tout ce qu’une maman ne veut pas pour son enfant, ou encore son refus de sortir sans se parfumer. Ce sont ces petits détails qui sont à la fois très drôles, poétiques et fragiles.
Cette pièce a t’elle un lien avec celle que vous avez créée en 1988 intitulée : (A ma mère) La Fiancée aux yeux de bois” ?
Karine Saporta. Cela est peut-être inconscient mais depuis que j’ai fait cette création sur mes origines russes en repensant à ma mère, on m’a fait remarquer qu’à un moment ou à un autre, dans tous mes spectacles, le mot “maman” ressortait et cela quasiment dans 90% des cas. Ce n’est pas du tout volontaire. Peut-être est-ce la boucle qui se boucle. Cet endroit est un peu ma nouvelle maison, comme une matrice…
L’origine de votre démarche envers la BNF est d’amorcer un travail sur le corps en lien avec la production de la pensée pour nouer un partenariat intellectuel. Est-ce une façon de réaliser un travail sur la mémoire ?
Karine Saporta. Certaines questions me tiennent à coeur: qu’est-ce qui se passe quand un chorégraphe disparaît? Qu’est-ce qu’il advient de sa compagnie et de son œuvre ? Comment peut-on constituer une véritable histoire de la danse ? Je travaille en relation avec l’INA et le département des arts du spectacle de la BNF. Il n’y a pas assez d’archives sur la danse. Pour que la danse acquière un statut aussi important que celui de la littérature ou la musique, il faut qu’elle ait une histoire. À la BNF, il y a beaucoup plus de partitions de musique que de partitions chorégraphiques. L’année prochaine, durant un mois, nous allons créer une passerelle entre le livre et la danse au travers de textes dansés, de rencontres, de lectures accompagnées, d’improvisations et de compositions chorégraphiques. Entre la culture de l’écrit et la danse se nouent des relations fortes.
Les partitions chorégraphiques sont elles un moyen de pallier à ce manque?
Karine Saporta. Faire appel à des choréologues pour noter des pièces me paraît très compliqué. Je suis assez insatisfaite de la notation des appuis, du rapport aux accessoires. Pas mal de paramètres peuvent déformer le sens d’une oeuvre chorégraphie. Même s’il s’agit d’un geste naturel, le danseur a une manière de s’affaisser que le chorégraphe va reconnaître, mais qu’un signe ne peut pas représenter. Le rapport entre l’oeuvre chorégraphique et l’écriture, est très fragile. En revanche, j’essaye de documenter au maximum les danseurs par un travail de transmission en leur demandant de tenir un cahier des charges de création, en filmant les spectacles tous les soirs ainsi que les répétitions. Je conserve ainsi une quantité importante d’informations sur DVD et cherche à mettre en place une traçabilité de mes créations sur le temps. J’aimerais pouvoir travailler avec des chercheurs et avec des spécialistes sur le rapport au temps et à l’écriture dans le temps, que j’ai formulé en Inde, de 2003 à aujourd’hui. Il existe une architecture invisible dans les pièces chorégraphiques. Comment peut-on pousser plus loin la complexité de l’écriture rythmique avec un logiciel approprié ? Je fais partie du réseau, le RAN (réseau pour les arts numériques) et développe un partenariat avec l’IRCAM pour tenter de répondre à ces questions.
Quelle est votre vision de l’avenir de la danse en France ?
Karine Saporta. La danse contemporaine a provoqué une véritable révolution. En 1974, Rolf Liebermann, directeur de l’Opéra de Paris, a invité Carolyn Carlson en tant que chorégraphe-étoile, puis lui a proposé de diriger le Groupe de recherches théâtrales (GRTOP). Plus de 25 créations ont vu le jour entre 1974 et 1980. Les années Lang ont permis aussi d’encourager la création chorégraphique française dans le monde. Mais les moyens mis en place n’ont pas été suffisants pour que naissent des compagnies face l’explosion de la danse contemporaine.
Pourquoi cela a été catastrophique? Soutenues par le ministère et parfois par les collectivités, certaines compagnies se sont retrouvées à la tête de centres dramatiques, passant ainsi à des sommes 40 fois plus importants que leurs budgets de départ. Absolument rien n’a été prévu entre les chorégraphes et les partenaires politiques pour accompagner les artistes dans leur développement. Toutes les compagnies flamandes, qui fêtent leurs 25-30 ans, de Wim Vandekeybus à Anne Teresa De Keersmaeker, ont des moyens accrus. On les a accompagnés jusqu’au bout. J’étais au Canada cet été. Édouard Lock et Ginette Laurin, qui sont des chorégraphes de 40-50 ans, continuent d’avoir des budgets élevés parce qu’ils ont fait leurs preuves. Ce sont des compagnies à la renommée internationale. La France ne s’est pas préoccupé de ce qui se passait là-bas. Il faut vraiment que la politique nationale se donne les moyens de valoriser le travail des chorégraphes des Centres chorégraphiques. La sphère politique doit prendre conscience que la danse s’accompagne, comme n’importe quel autre art. Les diffuseurs préfèrent les chorégraphes émergeant. C’est un meilleur marché, et tellement moins compliqué. De ce fait, les chorégraphes confirmés n’ont aucune possibilité de mûrir au travers de leur démarche. Cette situation est endémique. Mon travail ne comble pas des manques, mais participe à cette envie de me battre avec de nouveaux outils pour envisager la danse d’une façon différente. Tout cela participe à mon retour sur Paris. Je suis contente que la Ville de Paris commence vraiment à entendre ce message et soit un soutien réel pour ce projet. J’espère que l’État va suivre.
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