Jean-Yves Jouannais

Elisa Fedeli. Avec Diane Dufour, directrice du Bal, vous êtes le commissaire de l’exposition «Topographies de la guerre» (18 sept.-18 déc. 2011). En parallèle, vous êtes en train d’élaborer une «Encyclopédie de la guerre», sous la forme d’un cycle de conférences qui a débuté en 2008 au Centre Pompidou et qui se poursuit au théâtre de La Comédie à Reims. Ce sont deux versions désynchronisées de la même entreprise, laquelle devrait nécessiter une vingtaine d’années avant d’atteindre son terme. Vous consacrez donc beaucoup de votre énergie à ce thème de la guerre. Au départ, pourquoi a-t-il retenu votre intérêt?
Jean-Yves Jouannais. Caillois, sensible aux manifestations du sentiment religieux, rappelle que «la guerre possède à un degré éminent le caractère essentiel du sacré; elle paraît interdire qu’on la considère avec objectivité. Elle paralyse l’esprit d’examen. Elle est redoutable et impressionnante. On la maudit et on l’exalte».
Pour ma part, je tente juste de m’expliquer à moi-même en quoi la guerre me concerne, et comment elle me préoccupe. L’épigraphe choisie par Malaparte en exergue de son récit de guerre La Peau est une phrase de Paul Valéry: «Ce qui m’intéresse n’est pas toujours ce qui m’importe». Je sais que la guerre ne m’intéresse pas. Elle me fait autre chose, et je cherche quoi. Parce qu’on est tous susceptibles d’être «intéressé par» et que cette propension consumériste n’a d’autre horizon que la survie en apnée de nos derniers alibis intellectuels. La guerre me hante, m’énerve, me tracasse, me brusque. Et cet énervement devrait être l’unique moteur du désir et le seul pedigree de l’appétit. Être agressé par des objets et des discours a priori inassimilables, des œuvres qui mettent en branle nos nerfs, nous polluent et nous heurtent, indigestes et insupportables de nouveauté.
Cette faculté d’agression et d’énervement serait seule à même de signaler l’expérience artistique quand l’intérêt n’est que le terme, ambigu de surcroît quant à l’usure, dénotant le placebo des cataplasmes culturels. Et ce n’est pas autrement, aujourd’hui, que m’accapare le sujet de la guerre: dans la gêne occasionnée, par le malaise, nullement sur le mode de l’harmonie ou des affinités électives.
Ce qui est passionnant, quand ça passionne, c’est que l’adhésion s’avère impensable, que tout est dans le heurt, l’empêchement, que tout concourt à interdire la pornographie de la compréhension et des intuitions partagées, le kitsch du confort culturel. Cela m’excite parce que je n’y comprends rien.

Les oeuvres de cette exposition envisagent la guerre, non plus comme un sujet propice à la représentation du corps humain, mais comme une «topographie», «un territoire à la fois géographique et mental». L’état de guerre y est totalement «désincarné», la présence de l’homme étant suggérée de manière indirecte et froide. Vous écrivez que la guerre est «en train de devenir une donnée abstraite». Diriez-vous que cette approche caractérise une nouvelle tendance dans l’art actuel? A-t-elle au contraire des antécédents dans l’histoire de l’art?
Jean-Yves Jouannais. Il y a eu plusieurs moments où la peinture dite d’histoire a fait l’économie de la bataille comme sujet et a évité de rendre compte de la mêlée des corps. On songe aux gravures et tableaux de Siméon Jean Antoine Fort (1793-1861). Prenons par exemple son Siège de Toulon. Investissement de la place (20 décembre 1793), la précision topographique de ce tableau est caractéristique de l’œuvre de ce peintre paysagiste. On n’aperçoit qu’à peine les positions françaises. Celles des Anglais ne sont pas représentées. Le siège va durer près de quatre mois, notamment en raison de l’antipathie réciproque qui règne entre Carteaux et son chef d’artillerie, le jeune capitaine Bonaparte. Pour ce dernier, prendre la pointe de l’Eguillette qui commande l’entrée de la petite rade, c’est prendre Toulon. Carteaux se moque de lui: «Ce blanc bec ne connaît rien à la géographie». La géographie, précisément. Dans tous les tableaux d’histoire de Fort, l’histoire s’absente pour ne laisser place qu’à la géographie. Il oublie la guerre derrière ce qu’elle révèle de nouveaux reliefs, de nouveaux climats, de nouveaux sites. En témoigne encore son Combat du pont de Noeffels, 25 sept 1799. Il s’agit d’un paysage vide, avec montagne à l’arrière-plan, nuage au-dessus, saisi dans une virginité intemporelle. Toujours, les acteurs de la conquête ont quitté la scène ou bien se manifestent dans le lointain, au travers des fumées de la mousqueterie ou de l’artillerie.
On peut faire le même constat avec les fameuses photographies prises à la chambre noire par Roger Fenton pendant la guerre de Crimée en 1555. The Valley of The Death est la plus connue, mais la plupart ont en commun de ne montrer que des paysages vides, jamais le moment de la bataille.
Donc, que ce soit pour des raisons esthétiques ou conditionnées par la technique, ces exemples tendraient à prouver que, plus ou moins consciemment, l’enjeu des représentations en temps de guerre concerne tout autant la géographie, la topographie, le relevé des territoires et des conquêtes que la geste épique et martiale.

Dans cette exposition, ce qui saute aux yeux, c’est la place privilégiée de deux médiums: la vidéo et la photographie. Cela est-il lié à vos partis-pris de sélection ou, au contraire, peut-on considérer que la vidéo et la photographie sont les médiums les plus utilisés par les artistes contemporains pour représenter la guerre?
Jean-Yves Jouannais. Le fait est que je connais peu d’artistes peintres se réclamant aujourd’hui de la peinture d’histoire. Je ne vois guère de descendants à Alphonse de Neuville ou Jacques-Louis David.
Et puis a joué également la spécificité du Bal comme lieu d’exposition et de réflexion sur l’art. Diane Dufour, qui vient de chez Magnum, comme Raymond Depardon, parrain de l’entreprise, ont mis l’accent sur la notion de «document» et de «documentaire». Ainsi citent-ils Marc Augé pour préciser leur ambition: «Comment représenter un monde qui se définit par la représentation, qui ne cesse de s’enregistrer et de s’enregistrer s’enregistrant?» Cette problématique est en effet au cœur de la démarche du Bal. Capter les images de l’actualité tout autant que leur mode de circulation, leur logique et leur valeur médiatique. Je vois le Bal comme un lieu où penser l’art de notre époque, lorsque celui-ci est amené à croiser les réalités du journalisme et du témoignage.

Compte tenu de l’interdiction de photographier les sites militaires, les artistes ont dû inventer de nouvelles formes pour représenter la guerre. Dans l’exposition, quelques unes sont présentées: la reconstitution (par le dessin, le jeu vidéo, l’écrit) et la trace (par un repérage à posteriori dans le paysage), … Finalement, ne peut-on pas dire que ces différentes approches ont en commun d’être aux antipodes du photojournalisme, basé sur un travail de terrain (parfois risqué) et souvent avide de sensations immédiates?
Jean-Yves Jouannais. Oui, en effet, on peut dire que toutes ces approches sont en marge du photojournalisme. Elles témoignent de réactions décalées dans le temps. Elles viennent a posteriori, en cela plus caractéristiques des modalités de production de l’art que de celles du reportage.

Certains artistes de l’exposition sont liés, par leurs origines culturelles, aux conflits dont ils parlent. D’autres, non. Comment la question de l’engagement se pose-t-elle pour eux?
Jean-Yves Jouannais. Je ne sais pas comment cette question se pose à eux. Pour ma part, je me suis toujours méfié de l’art prétendument engagé. Il y aurait là une sorte de pléonasme déplaisant. C’est devenir artiste, choisir cette voie sociale, qui représente un engagement. La charge politique réside dans cette option de vie. Ensuite, on sait bien ce que le label «art engagé» a représenté historiquement en termes de promotion, de communication, de plus-value marchande pour certains types de démarches ainsi labélisées. Il n’est plus temps d’inventorier les limites de l’«art utile». On les connaît trop bien. Benjamin Péret les a illustrées au mieux par le Déshonneur des poètes, son pamphlet publié à la Libération en réponse à L’Honneur des poètes et à ces versificateurs qui se firent les hérauts kitsch du patriotisme et de la résistance.

Une vidéo présentée dans l’exposition, Collateral Murder, mise en ligne par Wikileaks en 2010 a un statut particulier. Ce n’est pas une oeuvre à proprement parler. Pourquoi avez-vous souhaité l’exposer? Quels liens entretient-elle avec les autres images de l’exposition?
Jean-Yves Jouannais. Vous avez raison, ces images ont un statut particulier. Mais il est vrai que dans l’exposition, ce document a pour vertu d’éclairer les thématiques du décor et de l’action. Le film de la bavure américaine dans un faubourg de Bagdad tendrait à prouver que ce qu’Harun Farocki décrit ne concerne pas uniquement la préparation à la guerre et la sortie du conflit, mais caractérise le régime contemporain de la guerre. La vidéo en question, prise d’un hélicoptère Apache, montre le survol d’un attroupement «suspect» et le mitraillage d’une dizaine de personnes au sol, puis d’un véhicule venu pour porter assistance aux blessés, mitraillé à son tour. Au final, une dizaine de morts, dont deux journalistes de l’agence Reuters, et deux enfants grièvement blessés.
Ce que l’on saisit avec effroi en visionnant ce document, c’est que du fait de leur formation, les militaires, une fois confrontés à l’action, ne peuvent réagir autrement que comme des joueurs. Les échanges radio s’avèrent explicites et témoignent d’une forme de cyberdépendance. Commentant leurs tirs, ces soldats ont beaucoup à voir avec une bande de gamins commentant leur partie jouée en réseau. On y décèle une sensibilité amoindrie à la violence. Mais aussi le sentiment que l’expression de cette violence n’est que gratifiante. On songe par exemple au jeu Carmaggedon dans lequel écraser un piéton rapporte des points au joueur. La violence en tant que telle, vierge de toute motivation, est alors vécue comme seul moteur de l’intrigue. Elle se nourrit d’elle-même et seule la constance de son expression est susceptible de vous mener au bout du scénario.