Le monde est saturé d’images, de mots, d’informations éclectiques, qui se télescopent et en perturbent la perception. Pour se le réapproprier, y voir plus clair, ou y réinjecter du sens, des artistes s’essaient à des inventaires, qui supposent des collections, plus ou moins compulsives ou méthodiques. La programmation du centre d’art d’Ivry propose, en ce début d’année, un échantillon de leurs possibles modalités.
Le Reliquaire pour un culte de Vénus de Jean-Jacques Lebel se présente en effet comme le déploiement et l’agencement, thématique et formel, d’une imposante collection de plus de deux mille pièces: affiches de cinéma, couvertures de magazines, publicités, photographies, beaucoup de photographies, soit un véritable inventaire typologique des figures, et des supports, des stéréotypes visuels, passablement sexistes, qui ont figé les femmes, pendant des décennies, dans des rôles prédéterminés et soumis. Retouchées, colorisées, rehaussées de texte manuscrit, ou non, toutes ces images vernaculaires sont encadrées et sous verre, telles des icônes païennes devenues reliques. De l’archétype marial à l’instrumentalisation publicitaire, de la vulgate érotique à l’exaltation de la seule beauté plastique, sont ici exhumés les poncifs d’idéologies et de fantasmes dominants, mais changeants, qui ont façonné l’idéal féminin pendant plus d’un siècle.
Poncifs apparemment célébrés: un reliquaire n’appelle-t-il pas la dévotion, sans compter que les tonalités rétro des images pourrait susciter une nostalgie suspecte pour cette période pré-féministe. Mais la proposition est retournable comme un gant. N’est-ce pas la fonction même du reliquaire qui est ici anéantie quand, en en respectant strictement les principes, l’artiste enferme dans une pièce vitrée les images les plus crues des fantasmes masculins ? Et, encore, quand le dispositif déployé dans la grande salle place le spectateur dans la position critique — inconfortable, mais qui aussi autorise un questionnement réflexif — de l’arroseur arrosé ? Les cadres juxtaposés dessinent, sur toute la hauteur des murs, un œil géant. Le nez sur les images, de dimensions modestes par nature, qui sont à sa hauteur, le spectateur-voyeur ne pourrait détailler les autres, trop hautes, si un fauteuil en bonne position, équipé d’une paire de jumelles de bazar, ne lui permettait de les scruter — ou de tenter de le faire, tant les jumelles sont de piètre qualité —, et ce, sous les feux croisés du regard de toutes ces femmes coagulées en un seul œil accusateur, et de celui, plus discret, de l’objectif d’un photographe (photographié) embusqué derrière le fauteuil. Loin de créer les conditions d’une tranquille jouissance scopique, la pièce, extensible, décomposable et recomposable à volonté, constitue une base de données critique pour aujourd’hui, où se déploie tout autant les archétypes, et leur genèse, de la domination sexuelle et marchande, que les manques, les non-dits, l’invisible, où se logent peut-être l’amour et sa déesse.
Si Jean-Jacques Lebel a été, dans les années soixante, un trublion de l’art, qui rompait avec les traditions de la modernité, Júlio Villani, lui, semble s’évertuer à les incorporer littéralement à sa peinture. Brésilien vivant en France, l’artiste n’est pas d’ici ainsi qu’il l’écrit en une écriture appliquée à la Magritte, sur une toile qui ne représente qu’une étendue grise, ciel et océan, au milieu de laquelle flotte un petit bateau jaune. Un ici, tellement indéfini qu’il n’est nulle part, autant dire partout, soit le monde. Pour y prendre place, ou au moins en avoir l’illusion, il convient de s’approprier les nouvelles qui en parviennent. L’une des sources favorites de l’artiste : l’histoire de l’art, et les expositions qui le célèbrent ou le commémorent. Villani collectionne des cartons d’invitation, qu’il découpe, colle, peint, et inclut dans la peinture épaisse, noire ou brune, dont il couvre ses toiles. Les motifs sont géométriques, symétriques, et rappellent les masques africains de l’origine du cubisme, ou les natures mortes des premiers collages. L’ensemble de ces petits tableaux est coloré, animé, on pourrait dire décoratif, mais les logos des sponsors obligés du marché culturel trouent les images comme les percées d’un réel miné de triviales préoccupations marketing. Du reste, l’humour et la dérision sont au rendez-vous : sur deux petits écrans vidéos, un perroquet au bavardage grinçant grignote sans vergogne la Joconde, un portrait de Picasso, ou joue du pinceau comme une majorette empotée de son bâton. Quant au reste du monde, c’est une forme vide de tête humanoïde qui le capte. Découpée dans les pages de quotidiens ou de magazines, agencée selon le principe forme/contre-forme, elle est incorporée à de la peinture claire, ce qui laisse les informations, qui la remplissent, lisibles, et, ultime pied de nez, un dispositif bricolé d’ampoule, de ventilateur tournant et de ressort, soigneusement tapissé de pages du Monde, propulse son ombre ricanante sur le mur blanc de la galerie, où elle s’agite, affolée et carnavalesque.
Ce sont des vidéos, bien sûr, que l’association Thés Vidéos collectionne, et diffuse. Partant du principe que ce médium relève, tant dans sa phase d’élaboration, de fabrication que de diffusion, d’abord de la sphère domestique, l’association cherche à investir toutes sortes de lieu — galeries, théâtres, centres culturels, écoles, etc. —, où elle organise des projections ponctuées par des pauses agrémentées de thé et de petits gâteaux, pour favoriser l’échange entre spectateurs. Si le projet est séduisant, la programmation permanente proposée dans la troisième salle du centre est hétéroclite et assez inégale. Quelques arcs-en-ciel y fleurissent cependant ça et là .
Jean-Jacques Lebel
Reliquaire pour un culte de Vénus. Œuvre évolutive.
Collection d’images sur supports divers (magazine, affiche, photographie, couverture de livre, plaque publicitaire, etc.), mises sous cadre de bois, et sous verre, et d’objets usagers, récupérés et bricolés, rassemblés au cours d’une dizaine d’années.
Júlio Villani
— Expropriations, Appropriations. Peintures et objets.
— Interventions sur cartons d’invitation, 1999 à 2002. Papier et huile sur toile (62 pièces, environ 25 x 35 cm).
— Complexe du perroquet, 2001. Vidéo, 15 mn.
— Portrait avec centre de table, 2001. Papier et huile sur toile.
— Auto-quadrilatère, 2001. Papier et huile sur toile. 61 x 50 cm.
— Auto-impermanence, 2001. Papier et huile sur toile. 92 x 73 cm.
— Sortie de secours, 2001. Papier et huile sur toile.
— Titre avec masque, 2001. Papier et huile sur toile.
— Complexe de petit cochon, 1990. Objets plastiques et huile sur toile.
— Complexe de H. Oteica, 1977. Objets plastiques et acrylique sur toile.
— Mammiferos, 2000. Objets plastiques et acrylique sur toile. 33 x 41 cm.
— Série Bel Pedrosa (Auto-portrait avec trois yeux; Auto-Man Ray avec bol; Auto-nature), 2002. Photo noir et blanc.
— Je ne suis pas d’ici, 1996. Huile sur toile. 33 x 41 cm.
— Autoportrait avec équateur, 1999. Huile sur toile. 162 x 130 cm.
— Projet pour cœur, 2001. Fer découpé sur coussin.
— Peinture d’ombre, 2001. Ressort, ventilateur, ampoule.
— Les Yeux de la peinture, 2001. Papier et huile sur toile.
Thés Vidéos (programmation)
— Jean-Louis Motte, 26%, 1984-1987, 2 mn ; A.R., 1984-1987, 2 mn
— Christian Barani, Staber mater, 2001, 5 mn
— Richard Skryzak, L’arc-en-ciel, 2001, 4 mn
— Sophie Lecomte, Occellia, 2000, 5 mn
— Frédéric Toussaint, Troc, 1997, 36 mn
— Sabine Massenet, Un classique, 2001, 4 mn
— J.-C. Fortier, Shift, 1999, 1 mn 30 s; Mechanical rodeo, 2000, 1 mn 40 s; Line up, 2001, 2 mn; Blizzard blizzard, 2000, 3 mn 30 s
— Éric Druyckaerts, Conférence sur la main, 1993, 10 mn
— Julien Mellano, Le Gant matriciel, 1993. 3 mn 30 s
— Frédéric Dumont, Lettre vidéo, 1999, 3 mn
— Éléonore de Montesquiou, Sexuel donc, 2001, 2 mn; Halleluia, 2001, 1 mn 20s; Ich kenne sie nicht, 2001, 1 mn 40s
— Bénédicte Espiau, Il m’aimera, 1996, 6 mn
— Pierre Merejkowsky, Merejkowsky, 2002, 10 mn
— Stéphane Orly & Corine Miret, Bessans, 1999, 12 mn.
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