Jane Fonda, mon père et moi

Communiqué de presse
Julia Staniszewska, Boris Raux, Eric Emery
Jane Fonda, mon père et moi

La légende «Jane Fonda, mon père et moi, dans le restaurant de mon père, Varsovie, 1984» ouvre une série de photographies prises en 2009 sous le titre «Le restaurant». L’artiste polonaise Julia Staniszewska fait le portrait de ce lieu particulier ayant été fondé par son grand-père dans les années cinquante. Rare lieu privé de l’époque, les politiciens et célébrités le fréquentaient régulièrement. Après la fin du régime communiste en 1989, le restaurant ne s’est pas adapté au marché libre. Le lieu déserté depuis semble pourtant intact.

Boris Raux
Imaginez un escalier recouvert de centaines de savons de Marseille, un monochrome blanc réalisé au Cif, une frise ondulante composée de déodorants Ushuaïa, des sculptures en verre remplies de gel douche et de shampoing. Imaginez les odeurs. Laissez vos narines s’emplir de ces parfums synthétiques. Vous respirez à fond, les couleurs sont vives, artificielles. Tout est en apparence «bien connu», les objets résonnent, votre mémoire marketing s’emballe et, peu à peu, l’odeur se fait plus tenace, les couleurs agressives, la disproportion confine à l’écœurement et l’univers si construit, si cloisonné des produits de grande consommation devient une sorte de chaos organisé par la subversion de l’artiste.

Boris Raux exagère, détourne, recompose. Il ne cède pas à la finalité programmée de ces objets qui envahissent les rayonnages des supermarchés. Il en analyse les sous-entendus sociétaux, il traque l’inconscient qui les travaille, il pointe du bout du nez les dangers invisibles à l’œil nu. Car, sous les apparences du confort moderne, il y a tout un autre monde qui s’ouvre, celui de la catastrophe écologique, comme de l’accident domestique. Le pire est derrière l’étiquette, sous les mots choisis, les formules qui font rêver. La société synthétique, celle qui ne sait plus où trouver la nature, celle qui la fantasme, est prise au piège de sa propre joliesse marketing.

Les œuvres de Boris Raux ne sont d’ailleurs pas catastrophistes. Elles redoublent même avec ironie cette esthétique neutralisée, ces apparences lisses, planes, sans accrocs, ni aspérités. Elles jouent d’une certaine séduction de la forme, d’une obsession de la ligne nette, de la courbe parfaite ou de la couleur «pure». Car ces œuvres n’ajoutent rien aux matériaux qui les composent : ce sont les produits eux-mêmes qui parlent, avec leur manque chronique de défauts, leur impossibilité à se singulariser, leur désespérante façon d’être toujours égaux à eux-mêmes.

Prenez, par exemple, le projet Le Sprint. Des dizaines de déodorants Adidas retournés forment un long tapis sur lequel le visiteur est obligé de marcher pour rejoindre la suite de l’exposition. A chaque pas, les déodorants s’activent sous le poids du corps. L’odeur se fait très vite oppressante, le visiteur accélère son pas, il se met à courir, comme sur des charbons ardents, pour fuir le nuage toxique qui emplit l’espace et qu’il continue inévitablement de faire grandir. L’espace d’exposition se transforme en un espace impénétrable, une zone dangereuse. Ce lieu qui par excellence est celui de la monstration, celui où les œuvres sont rendues accessibles devient, par les œuvres elles-mêmes, un lieu inaccessible, un lieu à risque, infréquentable. Le paradoxe est tenace, à l’image du destin mortifère de la société de consommation, une société obsédée par le propre, l’entretien, l’absence de traces, même celles de sa propre agonie.

Le projet Les Auto-nettoyantes en témoigne : dans un dispositif en vase clos, du produit lave vitre n’en finit pas de circuler, s’épuisant à nettoyer les traces de son propre passage. Que reste-t-il encore à montrer ? Peut-être Les Dessins de surface. Des centaines de billes de copolymères de polyacrylamide recouvrent le sol. Ce sont des capsules qui contiennent un produit destiné à nettoyer les sols. La composition est aléatoire, les billes ont été jetées à terre, le paysage est psychédélique. Les jours passent et les billes trop nombreuses s’assèchent, diffusant à l’excès le produit d’entretien qu’elles renferment. L’œuvre est destinée aux périodes d’inter-exposition, lorsqu’il est temps de faire le ménage entre deux artistes, lorsque l’on n’a plus accès au temple de la monstration, lorsqu’on ne peut plus franchir le seuil, lorsque le visiteur est laissé à l’extérieur, derrière la vitrine, dans le désarroi.

Heureusement, Boris Raux a appris à connaître ces visiteurs, ses contemporains. Il a même réalisé le portrait d’un certain nombre d’entre eux. Des portraits sans personne. Chacun est représenté par les divers produits corporels et parfums qu’il, ou elle, utilise. En ligne, bien sagement, chaque tube, chaque flacon, parlent de nous. Les produits disent quelque chose qu’on ignore, une certaine façon d’être, de sentir, de se nettoyer, de se remettre au propre. Avant le grand nettoyage.
 
Eric Emery
«Nous sommes habitués au regard de la star du porno qui, pendant qu’elle fait ce qu’elle doit faire, regarde fixement la caméra, montrant ainsi qu’elle s’intéresse plus aux spectateurs qu’à son partner». Giorgio Agamben, Le cinéma de Guy Debord, 1995.

Quand le contact s’établit avec la face qui, manifestement, avait déjà été là, qui avait été photographiée, glacée et déjà devait être fripée, dont cependant le regard nous semble bien maintenant destiné, vient la confirmation que la main qui ne tient pas l’interface fait «ce qu’elle doit faire» depuis toujours. Et alors l’oeil, en droit, peut se détourner de ce vis-à-vis, et se concentrer à détourer d’autres orifices. Epaulé qu’il est en cela par ses émissaires, sa droite, le fouteur, la caméra, le commerce, ces indicateurs sachant, tout multimedia qu’ils sont, se faire très discrets au moment voulu, l’oeil vérifie à tâtons si ces bords sont bien des bords définitifs, ou s’il n’y aurait pas des bords de bords, un peu plus profond, dont l’ergonomie resterait, cas échéant, à démontrer.

Enfin, qu’une secousse nous saisisse qui, au risque de tacher l’interface, du moins aveugle la star punie de son insistance à nous regarder faire, nous renfilons vite la carte de crédit dans notre crapaud, vexés de résultats si maigres. Mais heureusement partiels, à renouveler dans le détail, dont l’extension est d’ailleurs garantie par l’interface et la maîtrise que nous en avons. Il y aura en effet toujours une autre image pour nous convaincre que nous possédons instantanément à la fois les étoiles et le ciel.

Ainsi l’interface, en un certain point, aurait la tâche de disparaître et de se résorber dans la jouissance immédiate, avant, bien sûr, un nouveau relais: effet de présence, d’autant plus énergique qu’il est mieux tendu, retenu, réservé, préparé et circonscrit par la privation que cultivent les disciplines érotiques. Emery, avec ses photomontages, détoure lui-aussi, non plus pour faire apparaître les trous de la star où l’on se comble (quand déjà ses copines agitent une nouvelle image): il détoure la star elle-même qui, sauf quelques accessoires qui sont ses traînées, disparaît dans son fond, ne faisant plus que s’absenter, se détacher dans ce fond qui est notre intérieur, mais oui, dans ces plis quotidiens qui, à certaines heures, offrent il est vrai un confort rassérénant, d’autant que le computer est à portée facile de savate.

Le regard de la star, cette adresse qui doit bien nous rencontrer, puisque nous nous sommes dûment abonnés, c’est le départ de tous les interfaces, de notre fuite dans la répétition. Or, en vidant l’image du sujet photographique, en lui substituant une superposition de couches, qui nous regardent encore, mais d’un autre lieu et à un autre temps, la série de disparitions qu’exhibe Emery montre ironiquement que le fond est sans fond, sans autre arrêt qu’un renvoi, sans rien qui viendrait enfin, maintenant, fermer l’interface, avant-dernière image avant la fin, avant que nous nous subtilisions. Et que le sujet de la photographie doit s’appuyer sur cette absence de fond dont est capable l’interface, pour se saisir soi-même.

Vernissage
Mercredi 14 octobre. 19h.