Jack Goldstein

— Éditeur : Le Magasin, Grenoble
— Année : 2002
— Format : 29 x 23,50 cm
— Illustrations : nombreuses, en couleurs et en noir et blanc
— Pages : 175
— Langues : français, anglais
— ISBN : 2-906732-73-7
— Prix : 36 €

Introduction
par Lionel Bovier et Fabrice Stroun

« Que faire d’un artiste tel que Jack Goldstein qui, après des performances, des films et des peintures mettant l’accent sur des effets spectaculaires, se tourne vers une peinture « abstraite » — ou, plus précisément, vers une peinture d’images et d’événements rendus abstraits (…) ? » C’est par cette interrogation que s’ouvre un important essai de Hal Foster, « Signs Taken for Wonders » (paru en 1986 et reproduit ci-après [Hal Foster, « Signs Taken for Wonders », Art in America, New York, n°74, juin 1986, p. 80-91 et 139]), s’attachant à décrire et évaluer différentes pratiques abstraites (picturales ou para-picturales) d’artistes encore rattachés au phénomène récent de « l’appropriationisme ». Portant un regard critique sur cette « nouvelle peinture », Foster lui prête une habileté à instrumentaliser des styles issus des avant-gardes, une certaine mauvaise fois historique et un rapport plus qu’ambigu avec le marché — tous traits qu’elle partage avec le néo-expressionnisme ambiant. L’auteur en vient même à douter de la capacité de la peinture (un artisanat bourgeois datant de l’ère préindustrielle) à interroger sérieusement notre société capitaliste et technologique. Au-delà de ce constat partiellement négatif, cet article est symptomatique de la fortune critique de Jack Goldstein dans les années 1980, qui reste inséparable des débats idéologiques qui secouent cette décennie. Son Å“uvre sert en effet de pivot à nombre de commentateurs qui accompagnent l’avènement de « l’appropriationisme », puis du « simulationisme ». À chaque fois, il n’est pas seulement question de décrire des pièces contemporaines de l’artiste, mais de rappeler son parcours. Tour à tour post-minimal, post-conceptuel, associé aux développements de la performance, puis enfin au retour critique d’une peinture ayant accompli la modélisation du tableau en objet et du motif en image (picture), le travail protéiforme de Jack Goldstein traverse la plupart des courants néo-avant-gardistes des années 1970 et 1980. Pour toute une génération de critiques engagés, comme Douglas Crimp, Craig Owens et Hal Foster, cette Å“uvre permet alors, non seulement de diagnostiquer le positionnement idéologique de la production artistique américaine contemporaine, mais également d’effectuer un pronostic global sur le devenir de la (post-)modernité.

Douglas Crimp affirme ainsi dans Pictures, un texte accompagnant l’exposition éponyme organisée pour « Artists Space » à New York en 1977, que les films et performances de Jack Goldstein opèrent un véritable déplacement dans notre conception de l’image. L’auteur inscrit les travaux des artistes rassemblés (on trouve notamment, à côté de Goldstein, Sherrie Levine, Troy Brauntuch et Robert Longo), dans la filiation du minimalisme. Dans une deuxième version de ce texte, publié en 1979 dans la revue October [Les deux textes figurent dans la présente anthologie], il revient en effet sur la « théâtralisation » de l’œuvre d’art décriée par Michael Fried [Dans son célèbre article de 1967 « Art and Objecthood », paru dans le numéro de juin d’Artforum; on en trouve une traduction française in Artstudio, Paris, vol. 6, automne 1987], effet structurel qui met en péril l’autonomie formelle de l’œuvre en instaurant dans l’expérience de sa perception une durée subjective — et qui détermine un nouveau rapport triangulaire entre l’objet, son contexte, et le spectateur. Pour Crimp, les artistes de Pictures, renversant les priorités de l’art minimal, font de la situation littérale et de la durée de l’événement une image, dont la présence et la temporalité sont intégralement psychologisées. Ainsi, les films et les performances de Jack Goldstein sont appréhendés par le spectateur comme une représentation, non pas tant au sens d’une « re-présentation de ce qui leur est préalable, mais en tant que condition inévitable de l’intelligibilité de ce qui est présent [Douglas Crimp, « Pictures », October, Cambridge, MIT Press, n°8, printemps 1979, p. 77; nous traduisons.] ». En ce sens, ces Å“uvres, en mettant l’accent sur les structures de signification, « (…) maintiennent un rapport de dépendance à l’aspiration radicale que nous continuons d’identifier comme modernistes » [Douglas Crimp, « Pictures » in Pictures, cat., « Artists Space », New York 1977, n. p.; nous traduisons].

Crimp s’interroge ici sur le devenir des avant-gardes, à un moment où la pertinence politique et le caractère expérimental de l’art sont largement remis en cause. Dans « The Photographic Activity of Postmodernism », publié dans October en 1980 [Douglas Crimp, « The Photographic Activity of Postmodernism », October, Cambridge, MIT Press, n°15, hiver 1980, p. 91-101], il oppose ainsi au « pluralisme » ambiant, libre de toute détermination historique, une notion de post-modernité responsable et progressiste. La fin de l’autonomie de l’œuvre et l’acquisition d’une aura « fantomatique » — l’absence d’origine, d’auteur et d’authenticité —, sont alors conçues comme des éléments d’une stratégie critique et engagée. Pour Crimp, « le postmodernisme ne peut être compris que comme une rupture spécifique avec le modernisme, avec ces institutions qui préconditionnent et qui construisent le discours du modernisme » [Ibid., p. 91 ; nous traduisons], à savoir le musée, l’histoire de l’art et, d’une manière plus complexe (« puisque le modernisme dépend à la fois de son absence et de sa présence » [Ibid.; nous traduisons]), la photographie.

Jusqu’au début des années 1980, la plupart des artistes de Pictures exposent encore dans des lieux alternatifs, loin des institutions muséales et du marché. Mais, lorsqu’en 1979, Goldstein abandonne (quasiment) sa production filmique pour se consacrer à la peinture, ce passage sera vécu par de nombreux critiques comme une semi-déception. Dans « Back to the Studio », un long texte polémique écrit à la suite d’une exposition d’anciens étudiant de CalArts en 1981 [Craig Owens, « Back to the Studio », Art in America, New York, n°56, janvier 1982, p. 99-107; reproduit ci-après. L’exposition était organisée par Helene Winer, co-fondatrice de la galerie Metro Pictures, où précisément les artistes de Pictures allaient exposer durant les années 1980], Craig Owens s’interroge ainsi sur le retour de catégories traditionnelles comme la peinture et lasculpture au sein d’une génération pourtant issue du « poststudio art ». Il rappelle que l’atelier est le premier maillon d’une chaîne de contrôle incluant la galerie, le Musée et l’histoire de l’art : « c’est cette séparation initiale du lieu de production d’avec le lieu d’exposition qui aliène un artiste de sa propre production, le réduisant à être un fournisseur de marchandises pour un marché de l’art spéculatif » [Ibid., p. 101; nous traduisons]. Et si nombre des artistes présentés dans l’exposition jouent la feinte (on parle alors volontiers d’une subversion complice), Owens questionne la possibilité réelle de maintenir une distance critique de l’intérieur du système. En ce qui concerne les peintures de Jack Goldstein, Owens identifie dans le geste warholien de substitution de la figure du producteur à celle de l’artiste, dans le traitement profondément inauthentique de ces objets (qui mettent à mal la notion même de tableau) et dans le caractère « public » de l’iconographie, des motifs de continuité de son travail précédent et des procédés radicaux de sa pratique performative et filmique. Sans pour autant percevoir cette nouvelle production comme un renoncement de la part de l’artiste, l’auteur se demande néanmoins si, dans un contexte qu’il juge globalement réactionnaire, la spectacularisation extrême de la violence dans les toiles de Goldstein (à travers les thématiques guerrières de cette époque), ne participent finalement pas au dispositif de séduction qu’elles critiquent.

Revenant, quelque dix années plus tard, sur ces propos, Foster conclut :
La simulation n’est également pas une force à prendre à la légère en dehors de I’art. Avec les régimes plus anciens de la surveillance disciplinaire et du spectacle médiatique, la simulation d’événements est une forme importante de dissuasion sociale aujourd’hui, car comment pouvons-nous intervenir dans des événements quand ceux-ci sont simulés ou remplacés par des pseudoévénements ? (…) Mais de nombreux artistes du Néo-Géo ont cherché à représenter ce recouvrement par les signes : l’abstraction des modèles du capitalisme avancé (…), des modes technologiques de vision, comme dans les peintures spectaculaires de Jack Goldstein (…). La tentative de représenter cet ordre abstrait extra-artistique peut être comprise comme un projet cognitif. Elle pourrait même être associée à la « cartographie cognitive » des systèmes capitalistes avancés défendue par Frederic Jameson. Pourtant, le Néo-Géo ne cherchait pas tant à nous situer dans ce nouvel ordre, qu’il ne nous plongeait dans une crainte esthétique face à ses effets : il aspirait en réalité à créer une version actuelle du sublime capitaliste.
The Return of the Real [Hal Foster, The Return of the Real, MIT Press, Cambridge 1996, p. 105; nous traduisons]

Ainsi, de Pictures (1977) à l’ouvrage de Foster de 1996, on passe des aspirations néo-avant-gardistes d’une génération issue des années 1960-1970 à l’accomplissement d’une fin de partie (endgame). Si cette histoire n’est qu’incidemment celle de Jack Goldstein — dont la cohésion interne du travail, traversant trois décennies, offre bien d’autres entrées —, il nous semblait nécessaire de souligner que son œuvre na cessé de synthétiser, au sein d’un contexte critique fort, les contradictions les plus aiguës de son époque. Pour cette raison, nous avons donné dans cette anthologie une place importante aux textes de Crimp, Foster et Owens. Le fait qu’il n’existe guère de bilan ou d’ouvrage offrant une perspective synthétique sur ces débats théoriques [Voir cependant : Hal Foster (éd.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, The New Press, New York 1983; Brian Wallis (éd.), Art After Modernism : Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art, R. Godine Publisher, New York & Boston 1984; Russell Ferguson, William Olander, Marcia Tucker, Karen Fiss (éds.), Discourses : Conversations in Postmodern Art and Culture, The New Museum of Contemporary Art, MIT Press, New York & Cambridge iggo] — et aucun en langue française — a, au surplus, encouragé une telle réunion. À ces textes doivent encore être associés deux articles de Thomas Lawson (reproduits ci-après), un des rares artistes de sa génération à épouser pleinement la position de critique. « The Uses of Representation : Making Some Distinctions » [Publié in Flash Art International, Milano, n° 88-89, mars-avril 1979, p. 37-38; reproduit ci-après] prend ainsi la forme d’un véritable manifeste pour la pratique d’artistes tels que Goldstein, Salle ou Brauntuch, position que développe et radicalise encore son célèbre essai Last Exit : Painting [Thomas Lawson, « Last Exit : Painting », Artforum, New York, n° 2, octobre 1981, p. 40-47]. Revendiquant pour la peinture « appropriationiste » une position centrale dans un post-modernisme engagé et critique, il confère à ce médium un rôle aussi stimulant que celui que joue la photographie pour Levine, Prince ou Sherman. Son étude monographique sur Goldstein, parue dans Real Life [Thomas Lawson, « Long Distance Information », RealLife, New York, n°4, été 1980, p. 3-5], le magazine qu’il éditait à New York au début des années 1980, reste en outre l’un des meilleurs textes sur la fantasmagorie froide, mcluhanienne déclinée par l’artiste dans ses peintures de guerre ou de catastrophes.

Outre des comptes-rendus d’expositions, apportant maintes précisions documentaires, cette anthologie réunit la plupart des analyses monographiques consacrées au travail de Goldstein. Ainsi, un très large extrait du texte de David Salle « Jack Goldstein; Distance Equals Control » (publié dans le catalogue accompagnant l’exposition de la Hallwalls Gallery de Buffalo en 1978), qui identifie déjà les principales caractéristiques de son travail et ses modes de production. L’auteur décrit en effet, avec précision, l’aspect commercial, hollywoodien de l’œuvre et la mutation concomitante de la figure de l’artiste en celle de producteur; le spectacle hyper-réel, médiatisé du monde comme processus de contrôle social et de substitution existentielle; l’anxiété sourde d’une catastrophe différée; la métaphorisation de l’image, sa condition essentiellement théâtrale et psychologique. Sur ce dernier, point David Salle alloue à l’œuvre de Jack Goldstein une dimension quasi-brechtienne en avançant que « nous pourrions bien être confrontés, avec ce travail, aux premiers développements d’un nouveau genre d’art social découlant d’une dialectique avec la culture entendue comme entièrement disponible pour tous » [David Salle, « Jack Goldstein; Distance Equals Control », in Jack Goldstein, Cat., Hallwalls, Buffalo 1978, p. 9; nous traduisons].

Nous publions également, dans son intégralité, « Jack Goldstein : The Trace of Absence » de Jean Fisher (1983), qui adopte une approche plus ouvertement philosophique [Nous renvoyons également le lecteur à deux autres textes de Fisher, que nous n’avons pu retenir dans l’anthologie par manque de place et qui se prêtent mal à la publication partielle, l’un paru dans le catalogue de la première rétrospective de Goldstein (Städtische Galerie Erlangen, 1985), l’autre co-signé avec Stella Santacatterina « Figuring Difference—The Work of Jack Goldstein ») et publié récemment dans la revue Afterall (London, n°4, 2001, p. 30-34) et qui développent sensiblement les mêmes arguments en variant les corpus philosophiques utilisés dans l’analyse (Derrida pour le premier, Deleuze pour le second)]. La dialectique de présence et d’absence, développé par Douglas Crimp à partir de l’art minimal, est ici rejouée sur le mode heideggerien : pour l’auteur, en effet, la mise en scène des processus de distanciation induits par le spectacle de la technologie engendre une « qualité d’imminence », une nouvelle forme de sublime. Si, comme le prétend Owens, « la distance dont parle Goldstein n’est pas essentiellement d’ordre esthétique mais épistémologique » [Owens, art. cit., p. 105 ; nous traduisons], alors le texte de Fisher est probablement l’un des plus proches des considérations propres à l’artiste.

Enfin, les textes de Rosetta Brooks [Qu’il s’agisse de celui que nous publions en extraits (« Space Fictions », Flash Art International, n°131, déc. i986—janv. 1987, p. 78-80) ou de son étude monographique sur l’artiste paru dans le magazine ZG n°3 dont l’auteur était également l’éditrice (London, 1981, p. [?])] mettent l’accent, singulièrement, sur les références issues de la culture populaire dans l’œuvre de Goldstein (vulgarisation scientifique, fascination d’une société pour la technologie, science-fiction, etc.), autrement dit, sur un aspect souvent négligé d’un artiste se disant pourtant intéressé à « combler l’espace entre le Pop et l’art minimal » [Morgan Fisher, « Talking with Jack Goldstein », LAICA journal, Los Angeles, n°14, avril-mai 1977, p. 42].

Les quatre entretiens donnés par Jack Goldstein depuis 1977 — à Morgan Fisher d’abord (cinéaste expérimental de Los Angeles et ami proche), à Michael Newman ensuite (pour la revue ZG en 1981), à Chris Dercon (enregistré en 1985 pour la télévision néerlandaise et resté inédit) et Philip Pocock enfin (pour son Journal of Contemporarv Art en 1988) — éclairent de nombreuses autres facettes du travail. Ils seront considérablement utilisés, tout comme les aphorismes de l’artiste dont nous republions également une sélection, dans les textes critiques parus depuis la fin des années 1990. C’est que, ainsi que l’écrit John Miller :

À bien des égards, Jack Goldstein reste son meilleur critique. Son autocritique prend la forme d’un manifeste paradoxal, rédigé en aphorismes. L’aphorisme (en tant que para-Doxa) est une forme adéquate pour éduquer un potentiel spectateur, Un seul aphorisme peut suffire à mettre en place une série extrêmement condensée de propositions qui forment une superstructure quasi-autonome. Ces propositions n’en restent pas moins des potentialités. Le style épuré de Goldstein les concrétise. Elles en apparaissent irrévocables : « Un explosif c’est la beauté avant ses conséquences. » « Les objets dangereux sont des lieux séduisants à vivre. » « La spontanéité est une métaphore du risque. » Mieux encore, elles matérialisent l’espace entre ce qu’une œuvre peut faire et ce que nous rêvons qu’elle puisse faire. [John Miller, « A Trailer for the Future », in Jack Goldstein, cat., Galerie Daniel Buchholz, Köln 2002, [en préparation]; nous traduisons.]

La rétrospective organisée par Bruce Grenville pour la Mendel Art Gallery de Saskatoon en 1992 sera l’occasion de faire un premier état des lieux. Dans « The Spectacle of Technology », l’auteur prend de la distance avec l’une ou l’autre des lectures prévalentes des années 1970 et 1980 et, surtout, commente de manière détaillée et chronologique l’ensemble des étapes du travail et de sa réception critique. À cette époque, Jack Goldstein disparaît plus ou moins complètement du circuit des expositions et développe un travail d’écriture à cette heure encore in progress. La voie ouverte par Grenville restera ainsi sans écho, jusqu’à l’exposition organisée par Fareed Armaly au Künstlerhaus de Stuttgart en 1999, « Jack Goldstein. Artist Once-Removed », dont la présente exposition souhaite créditer l’effet inducteur. L’entretien réalisé avec l’organisateur, qui clôt l’anthologie, dresse un panorama des nouveaux champs de lecture et d’interprétation de l’œuvre de Goldstein se dessinant aujourd’hui. Prenant en compte le contexte historique et culturel élargi de l’époque et tenant l’œuvre comme une réponse non seulement esthétique, mais également socio-politique aux profondes transformations du champ de l’art et de l’industrie du spectacle, ces nouvelles pistes ont été explorées récemment par John Miller (« A Trailer for the Future » [Publié in Art + Text, Los Angeles, n°75, nov. 2001—janv. 2002, p. 58-65]), Meg Cranston (« Haunted by the Ghost : Jack Goldstein—Then and Now ») ou Tom Holert (« Managing Fascination—Jack Goldstein, Hollywood and the Desire for Control » [Publié in Afterall, London, n°4, 2001, p. 40-47]). Dressant une cartographie du milieu artistique californien des années 1970 et de ses liens avec l’industrie hollywoodienne, redéployant les œuvres dans l’espace des positionnements idéologiques de cette fin de siècle, ces textes font non seulement du travail de Goldstein une machine à capturer les désirs, les pulsions et les angoisses traversant notre société capitaliste et technologique, mais également l’horizon d’une possible action sur cette société.

(Texte publié avec l’aimable autorisation des éditions du Magasin)

L’artiste
Jack Goldstein, né en 1945 à Montréal, Canada, vit à Los Angeles, États-Unis.