Infernal Instincts

Certes la ligne de John Altoon apparaît bien sous tension (électrisée pour ainsi dire), mais ses dessins, à l’encre, au pastel, parfois à l’aérographe, qui sont exposés ici, ont un quelque chose d’automatique sous leur aspect spontané, quelque chose, non de procédural bien sûr, mais de figé sous l’apparente liberté des tracés.
Ainsi ABS-52 (1965), J-93 (1966) ou ABS-57 (1967), pour ne citer que quelques uns de ces cartons traversés de motifs végétaux et de symboles idéogrammatiques, supportent difficilement la comparaison avec ses tableaux, qu’ils soient abstraits ou figuratifs, comme F-4 (1963). Contrairement aux dessins, le support de celle-ci est intégralement recouvert, dominé par une palette de pastels rouges, roses et orangés, renouant avec l’ambiance ténébreuse des intérieurs véristes allemands. Le trait, qui en incisant frémit, emprunte aussi à Dix, et le motif à Grosz: au premier plan une femme cul nu, au second un prêtre (peut-être même un pape) en chasuble.

On ne sait, en fait, si c’est le pastel, tendre même lorsqu’il est sec, qui entame la tension des images de John Altoon, ou si c’est l’isolement des lignes sur le carton brut qui les détend — les fait sans nécessité. Reste alors, comme dans la ceinture lâche d’OBJ-60 (1968), cette impuissance à tenir les choses entre elles, à les retenir, inaccessible rassemblement auquel se substitue l’assemblage.
Car les liens qu’entretiennent les ceintures défaites de John Altoon avec les œuvres des assembleurs qui composent la seconde partie de l’exposition ne sont pas thématiques seulement (déboutonnez votre cerveau aussi souvent…), mais formels.

Ce que partagent les photomontages (au sens de trucage et de juxtaposition de clichés) de Wallace Berman (Semina, 1957-2009, Untitled, 1968), les vêtements sous résine de Tony Berlant (Six in One, 1963) ou les collages et installations en forme de boîte-débarras (A Tableau «Pound Box», 1981) de Georges Herms, c’est une même absence de lien, une même cassure; un même «beat» entre le choses.
C’est comme si l’assemblage exposait sous sa forme plastique le processus de la métaphore — son mouvement de rapprochement des disparates — sans parvenir à en dépasser le divorce ni à en réduire la tension, mais en exposant cette tension même; l’assemblage apparaissant dès lors comme une mise en commun de la brèche.

Cette diffraction des images n’appartient pas, cependant, à cette génération qu’Arendt définissait comme celle qui entend un «bruit de tic-tac». Elle est bien plutôt un fait de la modernité, modernité angoissée par sa technique, effrayée par elle-même et envieuse de l’autre, dont, avant lesdits Beatniks, Duchamp, Bellmer et les dadaïstes avaient en art déconstruit les images, dont Dubuffet par l’art brut avait cherché une autre vérité, et dont Manzoni, auquel David Hammons rend ici hommage avec sa bouse peinte sous cloche, avait raillé l’esthétique de l’abondance. C’est plus ou moins conscients de ces legs continentaux que les artistes californiens des années 1950-1960 cherchèrent à «transformer le monde en atelier», selon la formule de Tim Nye, à défaut de faire de leur atelier, justement, et des images qui en sont issues, des mondes.

Car il n’est pas certain, en effet, et contrairement au mouvement Hip Hop, que ce soit dans le champ des arts plastiques que cette fragmentation des harmonies ait produit outre-atlantique les harmoniques les plus intenses et les plus durables. La musique en revanche, celle de Parker, celle de Mingus, celle par laquelle les blancs d’alors ont rencontré les noirs, et entrepris avec eux et par elle de penser, d’écrire et de peindre le monde, a rompu par le jeu les vieux rythmes. C’est au jazz et au be-bop qu’il appartient d’avoir transformé ce «bruit du tic-tac» en un battement.

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— John Altoon, F-4, 1963. Pastel et encre sur carton. 152,4 x 101,6 cm
— John Altoon, J-95, 1966. Pastel et encre sur carton. 76,2 x 101,6 cm
— John Altoon, OBJ-12, 1968. Encre et pastel sur carto. 76, 2 x 101,6 cm
— John Altoon, OBJ-60, 1968. Encre et pastel sur carton. 76,2 x 101,6 cm
— John Altoon, ABS-126, 1966. Aérographe pastel et encre sur carton. 152,4 x 101,6 cm
— John Altoon, J-93 ca., 1966. Encre, aérographe et pastel sur carton à dessin. 76,2 x 101,6 cm
— John Altoon, ABS-57, 1967. Encre et aquarelle sur carton à dessin. 76,2 x 101,6 cm
— John Altoon, ABS-52, 1965. Aérographe, pastel et encre sur carton. 72,2 x 101,6 cm
— John Altoon, C/I-49, 1968. Stylo encre et aérographe sur carton à dessin. 76,2 x 101,6 cm
— Bruce Conner, Chou Rat, 1959. Assemblage de divers matériaux dont métal, nylon, peinture et tissu. 45,7 x 15,2 x 15,2 cm
— Lyn Foulkes, Sans titre, 1962, Carte de visite et peinture, encadré. 26 x 33,7 cm
— David Hammons, Sans titre, non daté. Bouse peinte sous cloche en verre. 10,8 x 15,9 x 12,1 cm
— George Herms, A Tableau «Pound Box», 1981. Matériaux divers. 171,5 x 116,8 x 55,9 cm
— George Herms, Collagio 02, 2010. Collage. 35,6 x 27,9 cm
— George Herms, New Stands, 1962. Matériaux divers. 66 x 38,1 x 45,7 cm
— Tony Berlant, Starlight, 1962. Métal, vêtement et peinture émail sur bois. 57,2 x 43,2cm
— Tony Berlant, Six Is One, 1963. Vêtement, résine de polyester et acrylique sur contreplaqué. 152,7 x 121,9 cm
— Wallace Berman, Semina 1957-1964, 2009. Assemblage de 9 journaux
— Wallace Berman, Radio/Aether Series (Gemini G. E. L. Edition), 1966/1974. Printed cloth covered box containing thirteen 2-color lithographs of the verifax serie. Each lithograph: 12 x 13 cm
— Wallace Berman, Sans titre, 1968, collage sur carton et positif image, 34,3 x 34,3 cm